O mechanickém věku

10
Člověk a stroj v kultuře 19. století (Academia, Praha 2013)
Člověk a stroj v kultuře 19. století
(Academia, Praha 2013)

Člověk a stroj v kultuře 19. století

344 stran, Academia, Praha 2013, vydání první, brožované
ISBN 978-80-200-2232-5

*

Sborník Člověk a stroj v kultuře 19. století přináší tři desítky příspěvků z 32. ročníku mezioborového sympozia k problematice 19. století, které se každoročně pořádá v Plzni. Badatelé z oboru hospodářských dějin, dějin vědy i výtvarného umění, literární historikové, muzikologové, historikové filmu i fotografie ukazují, jak vypadal svět „mechanického věku“ předtím, než ho objevila avantgarda 20. století.

Knihu uvozuje případně citát z díla Ralpha Waldo Emersona: „Strojnictví naší doby podobá se balonu, jenž uletěl i s větroplavcem.“

„Mašiny nad mašiny! / všude všady mašiny, / Na ulici vymetené, / Mašiny jsou nalezené, / I pro noční líhání / Páni mají mašiny“, vizionářské verše jarmareční „Písně o zbouření pro tiskařské mašiny“, vydané v Praze v revolučním roce 1848.

V Koránu existuje zajímavý verš: „Uctíváš to, co jsi stvořil vlastníma rukama? Allah tebe stvořil, i to, co činíš a co vyrábíš. Allah je stvořitelem každého dělníka a každého nástroje, který (dělník) vyrobí.“

Wolfhart Pannenberg píše: „On se stává pánem světa světem umělým, jejž rozšiřuje mezi sebou a svým okolím.“

Slovo „technologie“ pochází z řečtiny – a slovo technae jest protikladem slova sizzus. A sizzus jest vše, co pochází z přírody. Tudíž technae je všechno to, co člověk přidává k přírodě. [1]

Na světových výstavách (Londýn 1862, Paříž 1867 a 1878) byly některé z vystavených strojů předváděny v provozu, což dodávalo expozici neopakovatelnou atmosféru průmyslového technického mystéria – míněna jest tu hlavně tzv. Galerie strojů na Světové výstavě v Paříži roku 1889. Točící se litinové soukolí evokuje mystickou atmosféru dotýkající se hrubě duše člověka.

Sama řeč už je technologií, a což teprve tisk! Slovo „technologie“ se odvozuje z řeckého slova technologia, jež znamená „systematické zacházení s uměním.“ Aristoteles ve své Rétorice použil slovo technika, aby odkázal na „systematické zacházení s gramatikou nebo řečí.“

Technologie nemá však být považována, a této chyby se stále dopouští řada autorů píšících o tomto subjektu stejně jako o nových médiích a kybernetice, za něco „jiného“ než to, co je lidské.

Jeden z čelých protagonistů vorticismu (označení vymyslel Ezra Pound v roce 1913), Wyndham Lewis, napsal v červnu 1914 článek svojí typicky sžíravou řečí: „Anglie v zásadě vymyslela tuto civilizaci, o níž nám signor Marinetti přišel kázat.“ Richard Cork ve své knize Vorticism a abstraktní umění v první strojové době[2] vykreslil krátkou, přesto však významnou existenci vorticismu (netrvalo déle než tři roky), britského uměleckého hnutí na počátku 20. století.

Čím se sytí duše, postmoderně řečeno, v „posthumánním“ věku?

Vskutku jsme proměnili svá těla ve virtuální a uložili je jako soubory do kybernetických systémů, elektronické literatury a syntaxe informatiky?

Přišel čas mluvit o technoromantismu, digitálním vypravěčském umění, holismu a učinili jsme z reality romanci, jako kdysi průkopníci klasického romantismu učinili totéž s bájemi, pohádkami a mýty, tedy jinou zapomenutou realitou?

Jeden z prvních uměleckých protestů proti mašinismu, film Moderní doba (Machine Age, 1936), vytvořil Charles Chaplin. Je zajímavé, že ovšem už v roce 1931 v době velké krize vznikl 42-minutový vzdělávací dokument Behind the scenes in the Machine Age sponzorovaný americkou vládou; šlo o hymnus na práci u montážní linky. O pár let později (1940) následovala 9-minutová Symphony in F – těžkopádný hudební film, který si objednal Henry Ford, jehož montážní linky se staly inspirací pro Moderní dobu.

Možná už technae opravdu nahradila náboženství a psychologii coby hlavní zdroj metafor, které ještě poměrně srozumitelně odhalovaly práci mysli a duše. Metafora jako způsob života. Tento vývoj už v minulém století zneklidňoval takové myslitele jako byl Heidegger, Benjamin a Duchamp, a pokračoval nevyhnutelně až k Williamu Gibsonovi, otci neuromantismu, a doyenne kyberestetiky, Donně Harawayové. Strašil jako přízrak vnímavé duchy století devatenáctého, jako Shelleyho Frankenstein, později konstruktivistické filmy Vertova, nebo futuristický film Fritze Langa Metropolis.

Karel Čapek oplýval pozoruhodnou obrazivostí a předtuchami.

Když v říjnu 1926 dopsal svůj „fejetonový seriál“, jak jej sám nazval, román Továrna na Absolutno, podělil se s námi v nich o obavy z ničivých důsledků moderní, rozuměj – strojové, civilizace. V samém jeho závěru se objevuje obraz sekty nepříslušných, která je potírána s nemilosrdnou důsledností, aby již nikdy nebylo lidstvo vystaveno takovému pokušení, jako byl vynález inženýra Rudolfa Marka, který G. H. Bondy uvedl v život. Jan Kozák k tomu cituje poslední sloku jarmarečního popěvku z roku 1848: „Bože! Vyslyš nás nyní, / pošli mor na mašiny. / Pohlédni na naši bídu, / popřej přání Tvému lidu, / Aby skrze mašiny / nepřišel k zahubení.“

Aleš Haman navazuje na náš úvod svým přehledem Člověk a stroj v českém literárním naturalismu. Cituje v něm studii Vladimíra Macury Továrna – dvojí mýtus, v níž uvádí příklady tematizace tovární průmyslové výroby v české literatuře a připomíná myšlenky Arnolda Gehlena z jeho knihy Duch ve světě techniky. Technika podle jeho názoru nemá ryze intelektuální povahu; její základy nejsou ryze racionální, nýbrž vitální. Konstruování automatizovaných postupů nahrazujících činnosti člověka a konečně (a v tom lze spatřovat rysy magičnosti) také v technikách zbavujících člověka úzkosti z vlastní omezenosti a dodávajících mu pocit převahy nad přírodou. Z prožitku strojové síly, ovládající život továrny, se rodí mystická, takřka náboženská představa bezpečí a jistoty. U Matěje A. Šimáčka (Duše továrny, Praha 1894) je stroji připsána ve vědomí prosté dělnice (jednotky mašinistického včelího úlu) magická síla, která ji – jakoby na ochranu před lidským násilím – zažene do záhuby. Josef Karel Šlejhar nahlíží tovární svět cukrovaru citlivýma očima příslušníka vzdělané vrstvy, jemuž se industriální svět „druhé přírody“ jeví jako „peklo“ (Peklo, 1905).

Vzpomenut být musí i Karel Matěj Čapek-Chod a jeho avantgardně modernistická Turbina (1916), jehož příběh vrcholí zkázou stroje ničící budovu a usmrcující jejího podivínského obyvatele, podnikatelova příbuzného a zásadního odpůrce modernizace. Pojal naturalisticky člověka jako bytost, v jejíž základech je určující úloha sexuálního pudu schopného devastovat spirituální konstrukci osobnosti – v daném případě hlasovou kulturu pěvkyně – podobně jako mechanická závada může vést k destrukci stroje.

Oddíl Technika rozhoduje vše uvozuje příspěvek Milana Hlavačky Superstroj 19. století a nová organizace času, prostoru a společnosti a hned v úvodu ukazuje, kterak technický pokrok měnil bytí člověka. „Železnice je více než stroj… je to soubor, který se »odpoutal od přírody« … nerespektuje prostor a unifikuje čas.“

Usednout do vozu přímo předpokládá božské vlastnosti a schopnost vládnout jim zároveň. Člověk musí být připraven na představu přesunování prostorem (pneumatologie). [Připomeňme si zde hned i „pneumatiku,“ která je vlastně jakousi duchovní obručí, po níž automobil pojíždí.] Tato představa samozřejmě vznikala postupně. Jakmile však byl domestikován kůň a člověkem přivtělen, bylo již jen otázkou času, kdy ovládne magii mechanických sil (tisíce let) a přes magii nauky o tlaku a hydrodynamiky ohnivého oře (parní stroj) se zakletím ohnivých salamandrů, vzdušných elfů a vodních nymf pod pevnou poklici (stovky let) dospěje nakonec až k alchymii výroby benzinu z ropy (desítky let) a nabude umu zapřáhnout do nebeského kočáru nikoliv jednoho koně nebo šesti- či dvanáctispřeží, ale rovnou stovky koní. A ani tady to nekončí. Ponořil se do základů hmoty a nechává se vozit již i její prasilou a nyní vzhlíží ku svému prvnímu hybateli, Slunci.

Paul Adam to ve svém románu Klarissino stádo (Moderní autoři, Praha 1936) pojal magicky: „Polykati prostor, přemáhati vzdálenost za nejméně vteřin, to jsou jisté záruky, že člověk může jednou v budoucnosti zmnohonásobiti své konání. Když rozluštil záhadu rychlosti, domníval se, že může mnohem více žíti. Toho dne se zrodila zuřivá touha běhati, jezdit na voze a na koni, pokrýti vavříny maratonské vojáky a vůbec nejrychlejší trojveslice. Odtud vzešel také zvyk sochařů ozdobujících bohyně vítězství mohutnými křídly. Všichni se snažili oklamati čas rychlým dobytím prostoru.“

V kapitolce Železnice a nové utváření a vnímání prostoru pak formuluje nový fenomén spojený s touto technologií: volný čas a masový turismus. Samotná cesta se stala prvotním cílem cestování a marginalizovala krajinu mezi stanicemi. Nejčastěji je v literatuře ve smyslu chápání proměny vztahu k prostoru uváděna výpověď Heinricha Heineho, který si po absolvování jízdy z Paříže do Rouenu v roce 1843 zapsal do deníku proslulou větu: „Železnicí hyne prostor.“

Tomáš Winter článkem Černoši a automobil razí cestu okulturnímu vidění vývoje techniky a strojů, který někteří viděli jako hrozbu a příčinu procesů vedoucích v budoucnu k destrukci a zkáze člověka i světa.

Vedle toho však fungovala karikatura a satira. Gustav Doré stylizoval v ilustraci pro Saintinovu knihu Le chemin des écoliers (1861) parní lokomotivu jako fantaskního ještěra-vampýra, který se sápe na nic netušícího spáče. O něco později nakreslil František Kupka dělníka ukřižovaného na masivním ozubeném kole, a to hned ve dvou verzích: jednou jako plně rezignovanou oběť, podruhé jako člověka se vzpřímenou hlavou vyjadřující resistenci, a tím pádem i naději pro příští pokolení.

Adolf Hoffmeister: obálka pro knihu Ilji Erenburga 10 HP
Adolf Hoffmeister: obálka pro knihu Ilji Erenburga 10 HP

Jednou z nejoblíbenějších scén byla konfrontace automobilu řízeného bezohledným řidičem, nemilosrdně drtícím bezbranné chodce. Obdobný kritický akcent, zapojený navíc do širších souvislostí, byl přítomný v knize Ilji Erenburga 10 HP: „Stroj vykonal své dílo: člověka rozebrati a znovu složiti. Není to už člověk. Je to jen součástka pásu: šroub, kolo nebo klín.“ Erenburg popisuje i scénu z dokumentárního filmu o expedici napříč Saharou na přelomu let 1922-23: „Byla to neobyčejná výprava. Když spatřili automobily Citroën, lvi a negři padali v prach.“ Adolf Hoffmeister neilustroval Erenburgův text doslovně – černoši nepoklekají, ale divoce tančí a jejich gesta vyjadřují adoraci.

Čtenáři doporučuji nepřehlédnout ani článek Život skrze stroje aneb Tschuggmallovy automaty v českých zemích Alice Dubské.

Fascinace neživými objekty, napodobujícími živé bytosti, které se pohybovaly a případně vyluzovaly zvuky, aniž by divák mohl vypozorovat způsob, jakým byly ovládány, pobízel mnohé vynálezce ke konstruování orlojů, hracích automatů i androidů nejrůznějších typů.

Mimořádnou pozornost vzbudil provozovatel automatů Christian Josef Tschuggmall (1785-1845). Jeho specialitou byli mechaničtí jezdci a tanečníci na provaze. V popisech jeho produkcí se často zdůrazňovalo velké okouzlení iluzí, kterou přesné pohyby figurín vyvolávaly: „Pantomimy a komické scénky, které automaty předvádějí, jsou pozoruhodné, a také produkce na provaze jsou úžasné, takže člověk má pokušení věřit, že má před sebou živé bytosti a pouze klapot mechanismu mu připomíná, že jsou to neživé postavy.“

Na mysli vám vytane nejen E. T. A. Hoffman (Magnetizér), ale i Hans Bellmer. Tschuggmall vše podřizoval tomu, aby působil na představivost, hravost a hlavně zvídavost publika. Diváci viděli na svéně pouze figuru, jejíž mechanismus byl zakryt kostýmem nebo částí dekorace, což napínalo jejich zvědavost: „Člověk se nemůže žasnouti zdržeti, když vidí, jak tyto mrtvé figury najednou jakou kouzlem obživnou a rozličné kousky své provozují. Tu k. p. ten sklepník, jak pilně z lahve si nalívá a s velkým zalíbením popíjí; bajazzo by také rád vínka jeho okusil, že však sklepník tomu rozumět nechce, přitočí se bajazzo ke sklepnici a od ní sklenici vína si vylichotí“ (Lumír, 1852).

*

V pěti oddílech – Svět strojů, Idea technické vzdělanosti, Technika rozhoduje vše, Fascinace funkčnostíOpakovatelnost formy vytváří jedinečnost díla – se čtenář dozví, kdy dochází k zlomu v ekonomickém myšlení směrem k industrializaci, co způsobilo sjednocení evropského času, o počátcích psaní na stroji i o etnomuzikologii. Získá přehled o vizuálních médiích 19. století jako byla stereofotografie, panorama, kinetoskop, divadelní automat nebo výstavní instalace, v nichž se technika a populární zábavy spojila do uměleckých forem rozvinutých tvůrci 20. století. Publikace je vybavena původním a těžko dostupným obrazovým materiálem (mj. i jmenným rejstříkem), který přináší i díla nepublikovaná v katalogu výstavy Člověk a stroj pořádané k sympoziu Západočeskou galerií v Plzni.

*

Sborník z 32. ročníku mezioborového sympozia k problematice 19. století v českých zemích uspořádala Taťána Petrasová a patří mezi atraktivní, avšak zatím pořád ještě poměrně vzácné tituly pojednávající o souběhu kultury a industriální doby. Udělejte si na něj čas.

*

© San, MMXIII
© okultura.cz


[1] Wolfhart Pannenberg: Was ist der Mensch? Göttingen, 1962. Úryvky zde použité pocházejí z připravované knihy esejů, San: Okultura. Eseje o magických aspektech moderních dějin a soudobého umění. Horus, Brno (nedatováno).

[2] Richard Cork: Vorticism & Abstract Art in the First Machine Age.

Uložit