Pravdivé neznamená skutečné

203
Michel Pastoureau: Dějiny symbolů v kultuře středověkého Západu
(Argo, Praha 2018)

Michel Pastoureau: Dějiny symbolů v kultuře středověkého Západu

400 stran, Argo, Praha 2018, vydání první, vázané
ISBN 978-80-2572-495-8

Významný francouzský historik Michel Pastoureau se narodil v Paříži roku 1947. Studoval na Sorbonně a na École des chartes, kde roku 1972 obhájil diplomovou práci o středověkém heraldickém bestiáři. Od roku 1982 působí na École pratique des hautes études na katedře dějin středověké symboliky. Již dvacet let se zaměřuje na studium symbolických dějin evropských společností.

První práce Michela Pastoureaua navazovaly na jeho disertaci a zabývaly se výzkumem erbů, pečetí a emblémů. Přispěly k rehabilitaci heraldiky, jež byla v univerzitním prostředí opomíjena, a pomohly z ní učinit plnohodnotnou disciplínu. V 80. letech se začal Michel Pastoureau věnovat ve výzkumu i výuce všem aspektům dějin barev. V této oblasti, kde bylo třeba teprve všechno zbudovat, a to i co se týče dějin malířství, se stal prvním odborníkem světového formátu. Vedle zmíněných různorodých oblastí zájmu a úvah Michel Pastoureau nikdy neopustil práci na dějinách zvířat, bestiářích a zoologii, zejména v období středověku. Dnes se jedná o jeho hlavní výzkumnou oblast.

V roce 2011 nakladatelství Argo vydalo v jeho knihu Medvěd. Dějiny padlého krále v překladu Ireny Kozelské, která se setkala s velkým ohlasem odborné veřejnosti, v roce 2013 vyšla kniha Modrá. Dějiny jedné barvy v překladu Heleny Beguivinové.

Michel Pastoureau

V desetistránkovém úvodu Symbol ve středověku vyzývá k vytvoření oboru dějiny symbolů, zdůrazňuje roli etymologie a analogie při jejich zkoumání.

Hlavními oddíly jsou Zvířata (str. 29), Rostliny (str. 75), Barvy (str. 103), Znak (str. 187), Hra (str. 235), a poslední, obecnější povahy, se třemi pododdíly se nazývá Ohlasy (str. 269). V něm je jako první pojednán La Fontaineův bestiář jako heraldické pojetí bajky s emblematickými zvířaty. Pouhých sedm stran má druhý, ale nadmíru zajímavý pododdíl nazvaný Černé slunce melancholie. S jeho pomocí se čtenářům znalých knihy The Black Sun. The alchemy and art of darkness od Stantona Marlana zeširoka a detailně z úhlu jungiánské psychologie objasňuje báseň francouzského básníka Gerarda de Nervala El Desdichado:

Julia Kristeva, francouzská lingvistka a psychoanalytička Lacanovy školy, píše ve svém díle nazvaném The Black Sun: Depression and Melancholy o básníkovi Gerardu de Nerval a jeho básni El Desdichado neboli Vyděděnec (1859). Kristeva se domnívá, že báseň napsal v záchvatu šílenství při pokusu překonat pocit deprivace (tento pojem ovšem označuje i „vyvlastnění“, jiným slovem ono „vydědění“, tedy vypuzení z rodné země, exil, doslova však „ztrátu půdy pod nohama“) a obestírajících temnot. Zdá se, že Kristeva si dokonce vypůjčila titul své knihy z mrazivé sloky Nervalovy básně, v níž se objevuje obraz Sol niger. V této sloce čteme následující verše (které bohužel v českém překladu ztratily původní náboj a smysl, proto uvádíme vlastní verzi):

Temnotami obestřen – o vše oloupen – na duchu sklíčen,
ze zřícené věže princ akvitánský jsem,
má jediná hvězda mrtva jest – a moji hvězdami posetou loutnu
zdobí černé slunce melancholie.

Nervalova báseň je velmi pravděpodobně odpovědí na ztrátu milované: „má jediná hvězda mrtva jest.“ Pro Nervala představuje ztráta této bytosti zhašení světélka jeho života, bez něhož jest o vše oloupen (bezútěšně sám) a zhroutil se mu svět; jeho „věž se zřítila,“ aby se tak řeklo, do „černého slunce melancholie.“ Pro Kristevu je „černé slunce“ „oslnivou metaforou,“ pomyslným sluncem, „jasným a zároveň i černým,“ jakousi „věcí“, která je s láskou opatrována v nepřítomnosti milované a znamená nenahraditelnou ztrátu. Tradičně se má za to, že to, co v průběhu obvyklého oplakávání jako ztráta odchází, je časem během truchlení opuštěno, a je to podle Kristevy uzavřeno v mysli památkou na to, o co jsme přišli – nebo nějakým symbolickým výrazem téhož.

Gustave Doré: Sebevražda Gérarda de Nervala v uličce La Rue de la Vieille Lanterne (1855)

Jenže někteří lidé to nedokážou nechat být a ti, kdož ztrátu popírají, vytvoří situaci nemožného truchlení a bytostného smutku, k němuž se připoutají. Podle ní se může taková situace projevovat upnutím se k temnému slunci pohřbenému v kryptě nevýslovné těžkomyslnosti[1]. Tento druh vnitřní přítomnosti je ve skutečnosti absencí, světlem bez vyjádření, smutkem, který je „nejarchaičtějším výrazem symbolem nevyjádřitelného a nepojmenovatelného narcisistického zranění“, jež se u osoby postižené depresí stává „výlučným objektem“, k němuž se připoutá. Kristeva si je vědoma alchymické asociace se Sol niger a umisťuje Nervalovu melancholii a ono černé slunce do kontextu s alchymickým nigredo, které ujišťuje o nevyhnutelnosti smrti, jež je v tomto případě „smrtí milované i smrtí jáství, které se ztotožnilo s tou předchozí. Pro Kristevu je Nerval „neúnavným poutníkem“, který se po „záchvatu šílenství… stáhl na chvíli do krypty minulosti, která ho strašila.“ Jeho svět byl plný „hrobů“ a „kostlivců“ a „zaplaven vpádem smrti.“ To byl onen kontext, v němž Nerval napsal Vyděděnce. Kristeva označuje jeho báseň za „Noemovu archu,” třebaže jen dočasnou – dočasnou proto, že byl 26. ledna 1855 za úsvitu nalezen v Rue de la Vieille-Lanterne oběšený.

Pastoureau mluví o dvou vpravdě heraldických obratech. Jednak je to „princ (…) à la tour“ (princ s věží, 2. verš), jinými slovy princ, jehož erb nese věž (podobně jako rytíř se lvem je takový rytíř, který má v erbu lva); a jednak „mon luth (…) porte“ (má loutna nese, verš 3 a 4), přičemž použití slova porte je zde typicky heraldické. Oba tyto charakteristické obraty vyjadřují dvě představy, které do Nervalova sonetu přešly takříkajíc rovnou z Codexu Manesse.

Herr Otto vom Turme, Codex Manesse

Herr Rudolf von Rotenburg, Codex Manesse

Rukopis totiž podvakráte zobrazuje rytíře-básníka s erbem s věží (folio 54 a 194) a zejména nám ukazuje to, co je třeba považovat za obrazový – a nikoli literární – pramen oné slavné loutny poseté hvězdami nesoucí černé slunce (mon luth constellé porte le soleil noir), která se v Nervalově díle několikrát opakuje…

Herr Reinmar der Fiedler, Codex Manesse

Nachází se na foliu 312, kde vidíme básníka Reinmara der Fiedler, který má v heraldickém klenotu strunný hudební nástroj na čtyřech místech zdobenou černými plameny. Ty plameny mají tvar sluncí a celek výraznou kresbou a temnými barvami vyvolává silný vizuální dojem.

Ostatně ony černé heraldické plameny se objevují např. na foliu 17r (Der Herzog von Anhalt), kde v turnajové scéně vidíme rytíře nesoucího chochol z těchto plamenů; zde více než jinde mají tvar černého slunce a navíc jsou umístěny na přilbě skloněné, která jakoby zvláštním držením sklopené hlavy – ve srovnání s pyšným rytířem a přilbicí zdobené červenobílými holemi osazenými na konci pavím ocasem – skrývala rytíře, který je také „melancholický“.

Der Herzog von Anhalt, Codex Manesse

Ovšem pozoruhodné je osazení černých plamenů červenými (gules) rolničkami jak u rytíře vlevo, na nějž příznačně ukazuje shora ruka jedné ze čtyř dam – tato v modré, jupiterské tinktuře – tak i u toho vpravo. Druhá dáma jest v purpurové, merkurské tinktuře, další v červené, martské tinktuře, a úplně vpravo je dáma v zelené venušské tinktuře.

Slunce (Johann Sadeler, mědirytina podle Maertena de Vos)

Chnoubis

Černý chochol s červenými kuličkami (gules) může mít původ u hrůzu nahánějících trofejí, jimiž se zdobili válečníci a lovci, ať už to byly části lebky nebo čelistí v podobě masky, usazené na vrcholku hlavy, posléze na helmicích a přilbách; jsou to i aureoly a svatozáře osob svatých, zbožštěných či božských.

Caravaggio: Medusa (1597)

Medusa

Medusa, jejíž jméno překládá Robert Graves jako Lstivá, byla jedinou smrtelnicí z trojice Gorgon, obludných dcer boha Forkýna a jeho manželky Kéty, a zabil ji Perseus, který měl ku pomoci okřídlené sandály a kouzelnou přilbu, která ho učinila neviditelným. Medusina hlava byla strašnou zbraní, která protivníky proměnila v kámen. Perseus ji odevzdal Athéně, která si ji připevnila na aigidu (štít). Údělem šaška bylo proměňovat smutek (těžkomyslnost, melancholii, temnotu, sab) ve smích (jas, slunce, sol) nebo to, co vzbuzovalo přílišnou vážnost, prodchnout (rozpohybovat vzduch) a zlehčit vtipem (duchem).

Bláznovská čapka s egyptskými náznaky

Klasická šaškovská čapka

Jejich nepřehlédnutelným atributem byla šaškovská čapka či kukla s rolničkami, nebo případně s oslíma ušima. Hargrave Jennings ve svém pozoruhodném díle Rosikruciáni. Jejich rituály a mystéria cituje z dopisu sira Waltera Scotta T. Croftonu Crokerovi ze 7. července 1827:

„Dlouhé, třírohé klapky, které visí dolů jako cedítko na huspeninu, se skládají z dvojitého plátěného pásku, který, je-li to nutné, se sepne po obou stranách kol vojákova obličeje a tvoří tak pohodlnou noční čepici. U nás ve službě necháváme vlát jen jednu klapku.“

A Jennings se ptá:

„Jsou snad právě jmenované dvojité ušní klapky husarských čepic odstávající uši či rohy původního šaška?“

Původ šaškovské čapky

Rozeklaná čapka šaškova upomíná na biskupskou mitru, příp. egyptskou korunu kónického vytáhlého tvaru zakončenou zakulacenou částí, ale niterně nejblíže má k rytířskému černému chocholu zobrazujícího černé plameny probleskující žhavostí na jejich samém konci jakoby naznačující, že pod popelem ještě doutnají žhavé uhlíky a je jen otázkou okamžiku, kdy vyskočí plamen a vzplane oheň. Něco podobného vidíme na vzácném přírodním jevu tzv. černého blesku,[2] neviditelného, objevujícího se až několik minut před oním viditelným a potvrzujícího moudrost Thomase Campbella z jeho básně Lochiel’s Warning (1802), že totiž „přicházející události vrhají před sebou stíny.“

Opačný aspekt duchovního slunce předkládá sv. Kateřina Sienská:

Sv. Kateřina Sienská

„Drahá dcero, nejdříve ti chci říci o jejich důstojnosti, ke které jsem je ustanovil svou dobrotou; dal jsem jim nejen lásku všeobecnou, kterou jsem projevil svým tvorům, když jsem je stvořil ke svému obrazu a podobenství a všechny je znovustvořil milostí svého jednorozeného Syna; k takové vznešenosti jste dospěli spojením mého Božství s lidskou přirozeností. V této věci máte větší vznešenost a důstojnost než andělé. Já, Bůh, jsem se stal člověkem a člověk Bohem spojením mé Božské přirozenosti s vaší lidskou přirozeností.

Tato velikost je dána všeobecně každému rozumnému tvoru; z nich pak jsem vyvolil své služebníky k vaší spáse, aby vám bylo skrze ně přisluhováno krví pokorného a neposkvrněného Beránka, mého jednorozeného Syna. Jim jsem svěřil rozdávání Slunce. Dal jsem jim světlo vědění, vřelost lásky Boží a krev a tělo svého Syna. Toto tělo je Sluncem, Sluncem pravým, protože je jedno se mnou tak, že jedno se nemůže odloučit od druhého ani se nemůže rozdělit, stejně jako slunce, u něhož se pro dokonalost spojení nemůže oddělit teplo od světla ani světlo od barvy. Toto slunce se nerozděluje, dává světlo celému světu a každého zahřívá. Žádnou nečistotou se neposkvrní a jeho světlo je s ním spojeno. Tak toto Slovo, můj Syn, s jeho nejsladší krví, je Slunce, celý Bůh a celý člověk, protože je jedno se mnou a já s ním. Má moc není oddělena od jeho moudrosti, ani oheň Ducha Svatého není oddělen ode mne, Otce, ani od Syna, protože je jedno s námi, neboť Duch Svatý vychází ode mne, Otce, a od Syna, a jsme totéž Slunce.

Já jsem ono Slunce, věčný Bůh, z kterého vyšel Syn a Svatý Duch. Duchu Svatému je vlastní oheň, Synu pak moudrost, v níž moji služebníci přijmou světlo milosti, aby dávali toto světlo jiným s vděčností za dobrodiní přijatá ode mne, věčného Otce, a následovali učení této Moudrosti, mého jednorozeného Syna.

To je ono světlo, které má v sobě barvu vašeho člověčenství. Světlo mého Božství bylo oním světlem spojeným s barvou vašeho člověčenství. A tímto prostřednictvím, skrze toto Slovo vtělené a spojené se světlem mého Božství i s ohněm Ducha Svatého, jste přijali světlo. Komu bylo dáno je rozdávat? Mým služebníkům v mystickém těle Církve svaté. Abyste měli život, dal jsem vám jeho tělo za pokrm a jeho krev za nápoj… Řekl jsem ti, že toto tělo je Sluncem. Proto vám nemohlo být dáno tělo bez krve ani krev bez tohoto Slova, ani duše ani tělo bez mého Božství, bez Božství věčného Boha, protože jedno se nemůže odloučit od druhého, jak jsem ti řekl na jiném místě, že se božská přirozenost nikdy nevzdálí od jeho lidské přirozenosti; ani smrtí ani ničím jiným se nemohla a nemůže odloučit. Celou Boží bytnost tedy přijímáte v této sladké svátosti pod bělostí chleba.

A stejně jako se nemůže rozdělit slunce, tak se nerozděluje celý Bůh a člověk v této bělostné hostii. Kdyby se hostie rozdělila, kdyby z ní bylo možno udělat tisíc tisíců drobečků, v každém je celý Bůh a celý člověk. Podobně jako se rozdělí zrcadlo a nerozdělí se obraz, který je v něm viděn, tak když se rozdělí tato hostie, nerozdělí se celý Bůh a celý člověk, ale v každé části je úplně. Nezmenší se ani sám v sobě, stejně jako oheň v tomto příkladu: Kdybys měla lampu a celý svět by (si) přišel k tomuto světlu (zapálit světlo), světlo by se nezmenšilo, a přece by je každý měl celé. …

Vidíš tedy, že toto světlo nemůže být rozděleno žádným způsobem, ani malou touhou, ani jiným nedostatkem v duši, jež přijímá tuto svátost, nebo v duši toho, kdo ji uděluje, jak jsem ti řekl o slunci, které se neposkvrní od věci nečisté. Tak se toto sladké světlo ve svátosti ničím neposkvrní ani nerozdělí ani nezmenší své světlo, i kdyby se celý svět dělil o světlo a teplo tohoto slunce. A stejně tak se neodděluje toto Slovo – Slunce, můj jednorozený Syn, od Slunce, jímž jsem já, věčný Otec, i když je v mystickém těle Církve svaté podáváno každému, kdo je chce přijmout, avšak zůstává celé a máte je celé – Boha a člověka, jak jsem ti dal příklad o světle, že kdyby celý svět chtěl mít toto světlo, všichni by je měli celé a celé by zůstalo.“[3]

Herr Konrad von Altstetten, Codex Manesse

Princ s věží, loutna posetá hvězdami, černé slunce nejsou jediné obrazy, které Nerval převzal z Velkého heidelberského zpěvníku, na foliu 249 se objevuje velmi zvláštní kresba růžového keře (symbol kurtoasní lásky), pod nímž je zobrazen básník se svou dámou a středobodem výjevu je polibek na čelo, který zde básníkovi na čelo vtiskuje korunovaná žena. Nahoře vpravo je přilba, nad níž se tyčí břevno s černými plameny s chocholy, které i zde tvoří tři velkolepá melancholická černá slunce. Vlevo pak erb s olověnými a modrými vodorovnými pruhy: Saturn a Jupiter, olovo a cín, těžkomyslnost a vrtkavá štěstěna, ale modrá s černou značí i milosrdenství.

Pastoureau si v poznámce (č. 43) k této kapitole správně klade otázku, „zda Nervala k zájmu o heraldiku nevedla alchymie, esoterismus a symbolismus… Kniha F. Portala Des couleurs symboliques (Paříž 1737), již jistě četl, ho k tomu nemohla nevést.“ A my dodáme, že Stantona Marlana nepochopíte bez Michela Pastoureaua a naopak.

Oddíl Zvířata zahrnuje dnes těžko pochopitelné Procesy se zvířaty, prozrazující vztah křesťanského středověku ke zvířeti, spolu s citací jednoho konkrétního případu – Svině z Falaise – a zamyšlením, proč bylo souzeno tolik vepřů, dále teologický pohled na otázku po duši zvířat. Následuje Intronizace lva spojené se sesazením medvěda z trůnu (odstoupení od mystérií Arktosu), přehled erbovní zvířeny, fakticky bestiář, a rozbor Noemovy archy. Pododdíl Lov na divočáka zahrnuje nejen historický přehled nimrodských knih o lovu a archivních dokumentů, ale též jak probíhal lov na divočáka ve starém Římě a o přerodu divokého kance ve zvíře ďábelské, a rovněž povznesení jelena jakožto christologického zvířete.

Egyptské koruny

Od fauny se přesuneme ke flóře, k oddílu Rostliny, kde Pastoureau zkoumá mýtickou sílu lesa a dřeva, takto suroviny par excellence, roli osob dřevorubce a uhlíře, předmětů jako je sekera a pila, a pozoruhodný přehled stromů blahodárných i škodlivých.

Poměrně rozsáhleji je v knize zkoumáno pojetí barev, zejména ve středověku, neboť v práci historika obnáší jisté dokumentární, epistemologické i metodologické obtíže. Na pozadí vidění světa v černobílém provedení se čtenář přesune k polychromii, která přinesla úplně novou vnímavost, jde i o problematiku zlacení a doslova liturgii barev, tzn. že každá barva měla v rituálu své specifické místo, a s překvapením se dočteme, že černá byla považována za poctivou barvu. Své místo tu má také význam oděvů a „odkrývání a zakrývání“ stavu, rodu a místního původu, přechod od symbolu k emblému. Reformace ovšem rychle skoncovala s „barevnou segregací“ a poznamenala jak chrám a kult, tak i umění, oděv a Pastoureau zkoumá důsledky takového vývoje.

Své místo v tom nutně mají barvíři, kde cech stanovil množství pravidel, např. ohledně míchání barev, receptářů, s jakými obtížemi se ve středověku setkával, ba dokonce, že šlo o zdiskreditované řemeslo bez ohledu na to, že existuje v Novém zákoně pasáž, kde čteme o Ježíši u barvíře a v souvislosti s proviněním Jidáše vyvstává prokletost zrzavosti, považované za jinakost, a samozřejmě jak byl nahlížen červený, žlutý a pihovatý, což jde tak daleko, že se tvrdilo, že všichni leváci jsou zrzaví, protože otázka levé strany byla přímo kolosální. Již zmiňovaný Hargrave Jennings k tomu uvádí toto:

Britský husar s dolmanem
(Henry William Paget, 1809, kresba tužkou a akvarely Henry Edridge, 1808)

„Dolman[4] neboli plátěný kabátec, který býval správně nošen na husarově levém rameni, má svůj význam a vznik v následující události, která se vypravuje v Písmu svatého a vztahuje se k jistému mýtu rosikruciánů: „Tehdy vzali Šém a Jáfet roucho (pokrývku nebo zvláštní kus oblečení), vložili si jej na ramena svá, a jdouce pozpátku přikryli hanbu otce svého.“[5] Je udivující, jak úspěšně tento mystický akt zůstal skryt i se svým původním zvláštním rosikruciánským významem v tomto zjevně málo korespondujícím triviálním faktu, jakým je nošení husarského kabátce či kožešinového „pláště“ (pallium nebo biskupský pláštík) na levém rameni či sinistrálním rameni; to jest ženě nejblíže, neboť talmudisté praví, že muž byl stvořen levou rukou.“

Znak je určující pro vznik erbů, jejich rozšíření, Pastoureau se zajímá o figury a barvy, brisury a mluvící znaky, vlastně o jazyk erbu, takto blasonování, o vývoj štítu ke klenotu, od erbů k vlajkám, od předmětu k obrazu, a za tím vším hledá mytologii příbuzenství, tajná pouta, doslova okulturní pozadí.

Nečekaným poohlédnutím je část zamýšlející se nad hrou (str. 235n), především o cestě šachové hry z Orientu do Okcidentu, jak se na ni dívala církev, o vývoji použitého materiálu pro figurky, o novém pohledu na figurky a vlastní partii, o nekonečné struktuře této hry, která zaujala v díle i J. L. Borgese, neboť vybízí ke snění. Odtud na skok na dvůr krále Artuše s dohledáváním původu jmen rytířů, tedy od jmen literárních k těm skutečným, vlastně tu máme ideologii jména, slovo o artušovských rituálech a zastavení u oblíbeného hrdiny Tristana.

Vrátíme-li se k úvodu, musíme zdůraznit roli imaginace jakožto součásti reality, a proto k jejímu zapojení vybízíme u této neobyčejné a originální knihy i čtenáře.

 


[1] Angl. saturnine affect, též „zádumčivost, trudnomyslnost“, ale také „olověný“. Slovo saturnine se objevuje hned v úvodu básně: „Temnotami obestřen“, přičemž heraldicky černou tinkturu zastupuje právě Saturn, olovo, a kožešinou je sobolina, sable.

[2] A. Steadworthy: Black Lightning. Journal of the Royal Astronomical Society of Canada, Vol. 9 (1915), str. 173. Viz http://adsbit.harvard.edu/full/1915JRASC…9..173S.

[3] Sv. Kateřina Sienská: Dialog s Boží prozřetelností. Praha 1998.

[4] Svrchní roucho turecké n. kožíšek uherských husarů; čamarový kabátec husarský. Zjevně z fr. doliman, dolman, původně z tur. dōlāmān, ḍōlāmah, dolaman, „roucho“, od dolamak, „zamotat se do“, srv. něm. doliman, dollman; maď. dolmány.

[5] Gn 9,23.