Hrdina je člověk, kterému se podařilo svést boj s osobním i místním historickým omezením. Vize, ideje a inspirace takového jedince pocházejí ze základních zdrojů života a myšlení. Vypovídají o neuhasitelném zdroji, skrze nějž se obrozuje společnost. Hrdina zemřel jako současný člověk, ale jako člověk věčný – zdokonalený, nespecifický, univerzální – superhrdina, se znovuzrodil. Jeho úkolem je vrátit se k nám v přetvořené podobě a učit nás to, co se dozvěděl o obnoveném životě. Toto učení obsahují všechna náboženství stejně jako všechny mytologie a lidové tradice na celém světě.[1]
Opětovný začátek procesu stvoření umožňuje krize, „odcizení“ a „proměna“, skrze něž je dosahováno vyšší duchovní dimenze. „Hrdinovo mytologické dobrodružství se ubírá obvyklou dráhou, jež opisuje vzorec představovaný přechodovými rituály: odloučení – iniciace – návrat. Hrdina, „nový člověk“, se vydává z každodenního světa do říše nadpřirozených divů, setkává se tam s úžasnými silami a dosahuje přesvědčivých vítězství. Ze svých tajuplných a dobrodružných cest se vrací se schopností prokazovat dobrodiní svým bližním.“[2]
Arcihrdina v šerém dávnověku, mytologičtí a folklorní hrdinové
Nietzsche tvrdí, že transcendentní hrdina musí ve svém hledání pravdy opustit roli velblouda, převzít roli lva a pohltit velkého draka. Jeho skutky lze považovat za projev individuality a originality, ale při archetypální analýze poukazuje na kolektivní prapůvodní strukturu. Například staří Mezopotámci vyprávějí příběh o mořském hadu, bohyni jménem Tiamat, která ztratila svého manžela a později byla zabita vševidoucím Mardukem. Staří Hebrejci měli zase svůj příběh o Jahvovi, který porazil Leviatana. A Řekové měli také svou zející prázdnotu, která dala vzniknout prvním božstvům.
Z pohledu hlubinné psychologie představuje otázka „Je Superman degradovaným nebo vylepšeným Apollem?“ zkoumání, jak se archetyp starověkého slunečního hrdiny projevuje v moderní populární kultuře. Apollo zosobňuje světlo, řád, racionalitu a božskou autoritu schopnou uzdravovat i ničit. V jungovském pojetí je jedním z kulturních projevů univerzálního „slunečního“ archetypu: touhy po jasnosti, řádu a hrdinském vědomí.
Grant Morrison výslovně interpretuje Supermana jako „boha slunce“ dvacátého století, který vstupuje do dějin v době krize Velké hospodářské krize a vzestupu fašismu a ztělesňuje naději a spravedlnost pro „sekulární děti věku rozumu“. Jeho síly jsou doslova sluneční, jeho barvy září v temném světě a jeho příběhy dramatizují fantazie o nezranitelné dobrotě, která čelí sociální nespravedlnosti. Z psychologického hlediska funguje Superman jako kompenzační obraz: jasná, imaginativní reakce na kolektivní obavy z ekonomického kolapsu, války a nekontrolovatelné technologie, která vyvolává pocit pohodlí a vytrvalosti.[3]
Z psychologického hlediska „Superman je skutečný, to znamená, že má vliv“. Zároveň se ukazuje, jak je tento „bůh slunce“ úzce spjat s masovou kulturou, obchodní politikou a nacionalismem. Superman se stává „okamžitě prodejným“, je označen vlastním emblémem, a ztrácí tragickou nejednoznačnost a nebezpečnou záři Apolla. V tomto smyslu je tento archetyp degradován – zploštěn na vlastenecké ujištění, komoditu a spektákl. Je to Apollón, bůh slunce, nepřekonatelné nejvyšší Já, osobitá velkolepost, o níž všichni víme, že jsme jí schopni. Superman je spravedlivou vnitřní autoritou a milovníkem spravedlnosti skrytým za nažehlenou košilí hierarchické konformity.
Jinými slovy: Superman je znovuzrozením naší nejdávnější ideje — je to bůh. Jeho trůn stál na vrcholcích nově vznikajícího „levného moderního Olympu“, jako z laciného komiksu, a stejně jako Zeus se převlékal za smrtelníka, aby chodil mezi obyčejnými lidmi a zůstal v kontaktu s jejich dramaty a vášněmi.
Zrod mýtu
Samotné mýty, bez ohledu na to, jak staré jsou a z jaké kultury pocházejí, jsou důkazem existence paralelního archetypálního příběhu. Tento jev lze pozorovat v mýtu o Supermanovi, který se v USA objevil na stránkách komiksů uprostřed Velké hospodářské krize – historické události, která vedla ke zrození superhrdiny a vyvolala explozi, která ovlivnila popkulturu na další desetiletí. Byl první postavou, která plně ztělesňovala definici superhrdiny, a podnítil jeho opakující se návraty nezbytné pro vznik žánru. Supermanův příběh se přesunul z komiksů na televizní obrazovku, čímž se stal součástí masové kultury, a neustále se přetvářel i v kinematografii, protože dynamická povaha společnosti způsobuje změny v našich kulturních hodnotách a názorech.
Britský romanopisec Edward Bulwer-Lytton údajně stvořil prvního supermana, který nebyl zlý; tím se myslelo, že jeho postava převyšovala obyčejného člověka jako Übermensch, nikoli však díky nemožným fyzickým schopnostem. Zanoni[4] (1842) je nadřazený člověk, který překonává běžné lidské limity — ne fyzickou silou, ale duchovní a morální vyspělostí; mystický adept, který žije po staletí díky zasvěcení do okultních nauk, ale zároveň si zachovává lidskost, soucit a etiku. Na rozdíl od jiných „superlidí“ v literatuře té doby není démonický ani destruktivní — právě naopak, jeho síla je spojena s vnitřní harmonií a obětí. Zatímco Nietzscheho Übermensch je tvůrce nových hodnot, Zanoni je strážcem vyššího poznání, který se nakonec obětuje z lásky k obyčejné ženě — čímž se vzdává nesmrtelnosti.
Pojem Übermensch, „nadčlověk“, Friedrich Nietzsche představil v knize Tak pravil Zarathustra z roku 1883 v postavě Zarathustry jakožto cíle, jehož má lidstvo dosáhnout. Übermensch představuje odklon od nadpozemských křesťanských hodnot a ztělesňuje realistický lidský ideál. Zarathustra prohlašuje, že vůle Übermensche dává smysl životu na planetě Zemi a nabádá své posluchače, aby ignorovali ty, kteří slibují nadpozemské naplnění. V roce 1896 Alexander Tille vytvořil první anglický překlad knihy Tak pravil Zarathustra, v němž pojem Übermensch přeložil jako Beyond-Man, „nadčlověk“.
Roku 1909 přeložil Thomas Common tento termín do angličtiny jako Superman v souladu s terminologií divadelní hry Man and Superman George Bernarda Shawa z roku 1903. Walter Kaufmann vinil tento překlad za rozšířené mylné ztotožňování Nietzscheho konceptu s komiksovou postavou Supermana. Kaufmann a další upřednostňovali překlad německého slova Übermensch jako overman. Překlad jako „nadřazení lidé“[5] by možná lépe odpovídal Nietzscheho konceptu, jak jej rozvíjí ve svém vyprávění.
Předvoj superhrdinů
Fenomén Supermana jako fiktivní postavy představuje amalgám nadlidských vlastností hrdinů a bohů, o nichž čteme a vnímáme je i ve starověkých příbězích. Teoretický základ tohoto fenoménu vychází z teorie archetypů, která předpokládá, že literární texty jsou založeny na archaických strukturách a jsou jimi ovlivněny, projevují se v opakujících se motivech, mytologických protějšcích a paralelách zakotvených v příběhu. Mýtus o Supermanovi jako hrdinské postavě je přetvořením a projevem mytologických příběhů.
Ačkoliv se většina lidí dnes považuje za moderní technicky zdatné sekulární občany, jsou stále náchylní k mýtům. Stali se moderními věřícími, kteří se scházejí v kinematografickém chrámu se svými rituálními obětinami. Stali se moderními mytologiemi v tom smyslu, že jejich příběhy se také staly nositeli mýtů, které se vyvinuly v sjednocující symboly. Navzdory tomu je tento žánr akademickou obcí stále ignorován. Superman je v mnoha ohledech moderní mytologickou postavou, takže není divu, že jeho kořeny sahají až k dávným příběhům.
Šestákové romány, dime novels,[6] byly formou populární americké beletrie z konce devatenáctého a počátku dvacátého století, vydávaná v sérii levných brožovaných vydání, které formovaly představu o hrdinech Divokého západu, městských detektivech i exotických dobrodruzích. Niklákové týdeníky byly populární a jejich počet rychle rostl. V tomto oboru dominovali Frank Tousey a Street & Smith. Tousey měl svých „šest velkých“ témat: Work and Win (s Fredem Fearnotem, vážným rivalem brzy populárního Franka Merriwella), Secret Service, Pluck and Luck, Wild West Weekly, Fame and Fortune Weekly a The Liberty Boys of ’76, z nichž každý vycházel v nákladu přes tisíc výtisků týdně. Street & Smith vydával New Nick Carter Weekly, Tip Top Weekly, Buffalo Bill Stories, Jesse James Stories, Brave & Bold Weekly a mnoho dalších. Příběhy od Touseyho byly obecně krvavější a senzačnější než příběhy od Street & Smith. Příběhy byly přetisky nebo někdy přepisy nejranějších gotických thrillerů, jako například Otrantský zámek[7] nebo Mnich,[8] ale také nové příběhy o slavných zločincích.
Rusko na přelomu XIX. a XX. století
Mnoho západních intelektuálů, včetně tehdejších theosofů, byli rovněž Helena Petrovna Blavatská a Nikolaj Konstantinovič Rerich přesvědčeni, že osvícení a spása lidstva přijdou z Orientu. Tento zvyk hledat tam zdroj vysoké moudrosti má předlouhou historii. Začal během osvícenství a další impuls dostal v první polovině devatenáctého století díky romantismu. Na počátku dvacátého století si řada intelektuálů vytvořila ve svých myslích idealizovaný obraz starověkého Orientu, který byl prodchnut bohatým duchovním životem, a kontrastovala jej s nedokonalým současným Západem, který západní hledače děsil svým materialismem, industrializací a individualismem. Podobně jako současní theosofové spojil Rerich svou geopolitickou utopii zaměřenou na Asii s evoluční teorií Charlese Darwina, která se na konci devatenáctého století stala módní nejen ve vědě, ale i v humanitních oborech a populárních médiích. Po vzoru své předchůdkyně Blavatské hovořil Rerich o příchodu nadřazené rasy, která v procesu evoluce vytlačí duchovně zdegenerované rasy. Velké bílé bratrstvo z Himalájí a jeho poslové (Rerich) mohli tuto evoluci urychlit tím, že nasměrují lidstvo k lepší budoucnosti za hranicemi materialismu. Přesněji řečeno, jak Blavatská, tak Rerich měli na mysli duchovní evoluci, nikoli biologickou. V té době bylo na Západě běžné hovořit o nadřazených a podřadných druzích a rasách a o rozdělení kultur na primitivní a vyspělé, bylo to považováno za samozřejmé a nikdo se nad tím nepozastavoval. Politici, spisovatelé, vědci a učenci sdíleli tento způsob uvažování.[9]
Stejně jako Thomas Carlyle, Friedrich Nietzsche nebo Edouard Schuré byl i Konstantin Eduardovič Ciolkovskij fascinován velkými charismatickými vůdci lidstva – Buddhou, Platónem, Ježíšem, Newtonem – a zjevně nepochyboval o tom, že je jedním z těchto intelektuálních gigantů, kteří ukázali lidstvu cestu k zářivé budoucnosti. Je zřejmé, že pro něho byl výzkum vesmíru v konečném důsledku pouze prostředkem – technickým nástrojem k sebezdokonalování lidstva a dosažení „věčné blaženosti“, osvobození od Země a expanze do vesmíru bylo zpočátku otázkou zajištění další existence lidstva. Jelikož podle jeho názoru byl život na Zemi ohrožen přelidněním a geologickými a kosmickými katastrofami (výbuch vnitřního jádra Země, dopad asteroidu, zánik Slunce), museli lidé opustit Zemi a emigrovat do vesmíru, aby zachránili svůj druh. „Reaktivní vozidlo“ zajistí „záchranu lidského druhu“. Podle Ciolkovského by člověk dobytím mezihvězdného a mezihvězdného prostoru mohl překonat škodlivé kosmické podmínky, objevit nové životní prostory a zdroje energie a stát se nezničitelným. Osvobození od Země však nemělo sloužit pouze k rozšíření lidských schopností a zajištění přežití lidského druhu, ale také k přestavbě lidského těla, aby se přizpůsobilo podmínkám života ve vesmíru.
Jak se kosmická evoluce vyvíjela, zdokonalená lidská rasa, která by obývala celý vesmír, by ztratila svou tělesnost a proměnila se v jakousi energii nebo záření, a stala se tak „nesmrtelnou v čase a nekonečnou v prostoru“. Již v roce 1911 Ciolkovskij napsal:
„Neexistuje konec, ani pro život, ani pro inteligenci a zdokonalování člověka. Bude se věčně vyvíjet. A pokud tomu tak je, nemůže být pochyb o tom, že dosáhne nesmrtelnosti.“[10]
Ciolkovského víra v pokrok však měla strašlivé důsledky: jelikož každý atom v sobě nese touhu po dokonalosti a štěstí, „etika kosmu“ vyžaduje, aby „nikde v celém vesmíru“ neexistovala ani jediná stopa nemoci, utrpení a iracionality. Člověk jako „projev vůle vesmíru“ dostal za úkol odstranit všechny nedokonalé, zbytečné a škodlivé formy života – tedy všechny oběti a zdroje utrpení –, mezi které Ciolkovskij zahrnuje všechna zvířata (sám byl vegetarián) a většinu rostlin, stejně jako fyzicky a morálně vadné lidi, a osídlit planety svou dokonalou rasou. „Je to,“ vysvětluje, „jako by zahradník zničil všechny zbytečné plevele a nechal růst pouze tu nejlepší zeleninu!“
Kontrolovaný výběr nejschopnějších jedinců, jejich umělá reprodukce a likvidace všech podřadných bytostí by podle Ciolkovského názoru vedly ke vzniku druhu superlidí, kteří by byli ve všech ohledech – fyzicky, morálně i esteticky – nekonečně nadřazení dnešním lidem. Ciolkovskij odsuzoval pohlavní rozmnožování jako „ponižující“, protože je založeno na „nízkých zvířecích vášních“, které vedou pouze k úpadku. Podle něj by mělo být nahrazeno umělým oplodněním nebo partenogenezí. Dnes se s velkým nadšením diskutuje o charakteristikách „zářivé nadlidskosti“, kterou rovněž předpověděl. Takové myšlenky se znovu objevují v post-humanistických nebo neo-gnostických technoeschatologiích osvobození „čistého“ ducha od přirozeného, a tudíž chátrajícího těla a dokonalé virtuální a potenciálně nesmrtelné existence v kyberprostoru.[11]
Vliv gnostických, teosofických a spiritualistických učení na filosofické dílo Ciolkovského byl dosud téměř neprozkoumán, protože v Sovětském svazu byl do značné míry tabuizován. Provinční město Kaluga, v němž Ciolkovskij žil, bylo – jak dokázala Maria Carlsonová – na počátku dvacátého století po Petrohradu nejdůležitějším centrem ruského theosofického hnutí.[12] Přitažlivost Kalugy pro kosmisty a okultisty lze vysvětlit dopadem meteoritu na okraji města.[13] Dnes lze považovat za jisté, že znal spisy theosofů, z nichž mnohé byly od roku 1905 vydávány v kalužském nakladatelství Lotos, a že několik jejich myšlenek a pojmů – jako například „kosmické myšlení“, „kosmické vědomí“, „občan vesmíru“ nebo popis „nebeských světů a jejich obyvatel“ – začlenil do své „kosmické filosofie“, jejíž podstatnou součástí byla snaha dosáhnout „holistického pohledu na svět“, „syntézy vědy, náboženství a filosofie“. Ciolkovského tvrzení, že přijímal zprávy od vysoce vyvinutých bytostí, je skutečně pozoruhodně podobné údajné komunikaci s „mahatmy“, „tírthy“[14] či „mistry moudrosti“, s nimiž se podle vlastních slov radila madame Blavatská.
O důvodech, které vedly tyto průkopníky vesmírných letů k zájmu o okultní doktríny, můžeme pouze spekulovat. Je pozoruhodné, že i významní němečtí průkopníci raketové techniky, zakladatelé kosmických letů, inženýři Hermann Ganswindt (1856-1934), Hermann Oberth (1894-1989) a Max Valier (1895-1930) měli silné okultní sklony, zabývali se rozsáhlými metafyzickými a okultními spekulacemi a byli fascinováni paranormálními jevy. Tento zájem má nejspíš kořeny v mytologickém významu, který mělo nebe, a tedy i vesmír, již od dob aristotelovsko-ptolemaiovské kosmologie: jako říše dokonalosti, bohů a ráje, věčného domova požehnaného lidstva. Útok na nebe by proto otevřel cestu k sebezdokonalení a sebezbožštění lidstva, včetně dosažení nesmrtelnosti. Jelikož dobytí nebe (Zápas s nebem) bude dosaženo prostřednictvím vědy a technologie, jsou těmto oborům přisuzovány esoterické vlastnosti a magické funkce. Esoterické poznání se liší od moderního – tedy post-metafyzického a empirického – poznání svým cílem být holistické, integrované a živé a zcela v tradici gnosticismu svou údajnou magickou silou transformovat a spasit svět.
Magické, gnostické chápání vědy a technologie bylo mezi Ciolkovského současníky velmi rozšířené. To, co dříve bylo doménou mágů, čarodějů a alchymistů, se stalo úkolem vědců a inženýrů, a to: dobytí přírodních zákonů, přeměna druhů a prvků, absolutní nadvláda nad prostorem a časem, postup do nových dimenzí a vytvoření všemocného a nesmrtelného nadčlověka.
Преображение: Sovětské Rusko po roce 1917
Lubok, přičemž slovo лубо́к pochází z lub, speciálního typu desky ze sekundárního floému, na kterou se tiskly obrázky, později pak tisk, který se vyznačoval jednoduchou grafikou a příběhy vycházejícími z literatury, náboženských příběhů a lidových pověstí, a používaly se jako dekorace v domech a hostincích. Raná díla z konce sedmnáctého a počátku osmnáctého století byly dřevoryty kolorované zprvu hlavně ženami štětcem jen čtyřmi barvami – malinovou, červenou, zelenou a žlutou nebo zlatou – tzv. лубо́чная картинка, následovaly rytiny nebo leptané tisky a od poloviny devatenáctého století litografie. Někdy se objevovaly v sériích, které lze považovat za předchůdce moderních komiksů. Levné a jednoduché knihy, podobné lidovým knihám, které se skládaly převážně z obrázků, se nazývají luboková literatura (лубочная литература). Šlo o „ikony a ilustrace evangelií; ctnosti a neřesti žen; výuku, abecedu a čísla; kalendáře a almanachy; lehkou četbu; romány, lidové pohádky a legendy o hrdinech atd.“.
Rusové se ve dvacátých letech minulého století pokoušeli zkřížit člověka s opicí a „vyrobit“ tak dokonalého vojáka i dělníka. Ruský a sovětský biolog Ilja Ivanovič Ivanov (1870-1932), jehož specializací byla problematika inseminace a mezidruhového křížení, koncipoval kontroverzní pokusy o zkřížení člověka s jinými primáty. Již v roce 1910 přednesl takovou myšlenku na zoologickém kongresu ve Štýrském Hradci a popsal možnost získat křížence umělým oplozením. Publicista Oleg Šiškin nazval ve své knize Rudý Frankenstein: Tajné experimenty Kremlu podivínského vědce Ivanova právě „Rudým Frankensteinem“.[15] Se svými pokusy začal ve výzkumném centru Askanija-Nova na Krymu, kde se mu postupně podařilo přivést na svět řadu jelenobýků, srnobýků či zebrokoňů. Byla to jen předehra k šílené akci, do níž Ivanov zcela bez skrupulí zapojil opice i domorodé ženy z Afriky. Ještě před tím, než se v roce 1926 vypravil do Francouzské Guineje, jednalo o jeho pokusech politbyro KSSS a vedení sovětské akademie věd. Ozvalo se několik hlasů proti křížení člověka a opice. Ivanov však nakonec odjel do Afriky s vědomím, že je chráněn souhlasem samého Stalina, který byl tehdy oslněn zprávami o genetických pokusech v Německu, a možnost vytvoření „superopice“ nebo „superčlověka“ ho uchvátila.
Už na lodi profesor sbíral tehdy populární historky o znásilňování domorodých žen opicemi. Na místě se pak zoufale snažil najít v chování opic příznaky sexuální touhy po lidských bytostech. „U šimpanzů je zjevná a silná,“ zapsal si do deníku poté, co vyslechl příběh o opičákovi, který strhával z Afričanek sukýnky. Ivanov nachytal spousty opic a tři samice oplodnil lidským semenem. O tom, kdo byl dárce, se nezmiňuje. Stejně tak nepopisuje, zda oplodnil nějakou domorodou ženu opičím semenem, či nikoliv. Snadno tak ale mohl učinit bez jejího vědomí při simulovaném lékařském zákroku. Oplodněné opice se Ivanov pokusil dopravit zpět do Sovětského svazu, kde už existoval slavný suchumský opičí útulek, avšak samice po cestě uhynuly. Několik dalších opic přežilo a Ivanov pokračoval v pokusech i v Suchumi. Svého cíle ale nedosáhl a trpělivost nakonec došla i Stalinovi. V roce 1930 nechal Ivanova zavřít za údajnou špionáž a poslal ho do vyhnanství, kde „Rudý Frankenstein“ zemřel. Ruští novináři vychrlili řadu popisů obludy, jež měla křížením člověka s opicí vzniknout. Údajně to byl „tvor vysoký 1,8 metru, pokrytý srstí, který necítil bolest a ve třech letech věku měl sílu jako dospělý muž. Byl nevybíravý v jídle a snášel i velmi špatné zacházení“.[16]
Podobný motiv se nachází v trilogii Poliny Daškové Zdroj štěstí v druhém dílu Mysterium tremendum,[17] okultně konspiračním detektivním románu, jehož protagonisty je bolševické vedení, Lenin, Sverdlov a další, kteří jsou přesvědčeni, že občanská válka a revoluce jsou apokalypsou, alegorickou smrtí, kterou musí člověk podstoupit, aby mohl být vzkříšen k životu věčnému. Děj se odehrává od prvních let občanské války až po Leninovu smrt a Dašková definuje bolševismus jako temnou, démonickou sílu, v němž „je zlo povýšeno na ctnost a nejkrutější instinkty mas jsou povýšeny na úroveň nového náboženství“. Rok po revoluci provádí moskevský profesor Michail Svěšnikov experimentální operace transplantace epifýz krys, když nečekaně objeví omlazující účinek spojený s působením neznámého červa na mozek; parazita, který byl náhodou objeven v epifýze dárcovské krysy. Vynalezne lék, jehož hlavní složkou jsou cysty tajemného parazita, a vytvořil tak „elixír nesmrtelnosti“. Nebyl však první, kdo tohoto parazita objevil. V roce 1547 objevil německý umělec, lékař a alchymista Alfred Plut – fiktivní postava pravděpodobně založená na renesančním okultistovi a lékaři Paracelsovi – parazitické červy pomocí diamantového mikroskopu vlastní konstrukce, vyřezaného ve tvaru křišťálové lebky. Červy zahrnul i do kompozice svého slavného obrazu Mysterium tremendum.
Téma připomíná děj Bulgakovovy novely Psí srdce s postavou profesora Filippa Filippoviče Preobraženského, jehož jméno je odvozeno z ruského slova преображение, tj. „přetvoření“ nebo „proměna“, a předlohou k ní se stal ruský chirurg Sergej Voronoff (1866-1951), známý pro své experimenty s xenotransplantací, když lidem implantoval zvířecí varlata a štítné žlázy. Naopak profesor Preobraženskij implantuje Barykovi, potulnému psovi z moskevských ulic, lidskou hypofýzu a varlata. Operace má za úkol vylepšit lidskou rasu.
Když se bolševici dozvědí o této droze, snaží se ji získat, ovšem Svěšnikova nepovažují ani tak za lékaře, jako spíše za člověka, který disponuje tajemnými schopnostmi a technikami starodávné kněžské magie. Na rozdíl od bolševiků Ilji Masodova, kteří jsou skutečně „zlí“ a disponují skutečnými magickými schopnostmi démonů a ghúlů,[18] jsou postavy Daškové do jisté míry obyčejní lidé, byť s mimořádnými parapsychologickými schopnostmi. Jejich cílem je však vytvořit nový svět a k dosažení tohoto cíle potřebují okultní vědu. Jak říká jedna z postav:
„Dnešní materialismus je kolosální, důkladně propracovaný a pečlivě organizovaný magický akt. … Bolševici jsou čiré zlo. A Lenin je jejich hlavní mág. Umí levitovat a nedokáže vyslovit sluneční písmeno „r“; je to opravdový démon. Všichni jsou takoví, protože Satan je nedokáže stvořit správně.“
Jaderné slunce „rudého“ obrněného vlaku, které pohltí vše, co mu stojí v cestě, je egyptským sluncem mrtvých, které každou noc pohltí zlý duch Apop, v staroegyptské mytologii zobrazovaný jako obrovský had ztělesňující temnotu a zlo, věčný nepřítel boha slunce Ra. Vzkříšení mrtvých – což je jedna z hlavních myšlenek ruského kosmismu – je ústředním tématem románu Ďáblové. Podle Masodovova výkladu revoluce proměnila Rusko v království mrtvých – metafyzický boj mezi nadpozemskými silami dobra a zla – a historické postavy dostávají nový, okultní význam. Stejně jako Masodov i Šarov zdůrazňuje roli jazyka v revoluci, především Leninovo používání jazyka. Podle Šarova jsou Leninův jazyk a jeho „revoluční“ projevy v jistém smyslu zaklínadla, magické „pečetě“. Šarov navíc tvrdí, že v posledních letech svého života byl Lenin zcela přesvědčen, že lidský jazyk je nedokonalý a pochází z „lsti“, a „začali po vyhnání Adama z ráje lidé používat podmíněný a klamný jazyk“ a že pouze komunismus může obnovit skutečnou, esoterickou a magickou povahu slov, která by lidem pomohla dosáhnout stavu věčné milosti a věčného života. Šarov sám definuje svůj román jako „esoterické mystérium“ a revoluci jako neúspěšný pokus o nové a mystické hledání univerzálního štěstí.
Oleg Šiškin poukazuje na některé rané sovětské příklady využití politického okultismu. Na základě archivních materiálů odhaluje pokusy lékaře, spisovatele a mystika Alexandra Barčenka (1881-1937) studovat „mozkové paprsky“ nebo to, co by se dnes nazývalo mentální telepatií. Byl spisovatelem a členem rosekruciánského řádu, od kterého se však odtrhl, aby zorganizoval tajné společenství Kremlu a elity OGPU-NKVD. Toho dosáhli jeho učedníci Ivan Moskvin a Gleb Bokij, bývalý Leninův osobní tajemník, který pod záminkou tantrických studií pořádal ve své dači skupinové sexuální orgie.
Inspirován teosofickými tradicemi a několika mongolskými lámy, kteří ho navštívili, se Bokij spolu se svým přítelem Barčenkem vydal pátrat po Šambale ve snaze spojit kálačakratantru[19] s myšlenkami komunismu ve dvacátých letech dvacátého století. Bokij a Barčenko mj. experimentovali s buddhistickými duchovními technikami v tajné laboratoři napojené na tajnou policii, aby našli klíč k vytvoření dokonalých komunistických lidí. Uvažovali o speciální expedici do vnitřní Asie, aby získali moudrost Šambaly – projekt však ztroskotal v důsledku intrik uvnitř sovětské tajné služby, a také kvůli konkurenčním snahám sovětského zahraničního komisařství, které v roce 1924 vyslalo do Tibetu vlastní expedici. Barčenko sám pokračoval ve svém výzkumu v Neuroenergetické laboratoři až do roku 1937, kdy byl obviněn z členství v zednářském spolku, zatčen a popraven. Ačkoli nebyl členem, spolek skutečně existoval a byl spojen s mystickým hledáním některých vysokých bolševických funkcionářů.
Bolševici vytvářejí svůj vlastní mýtus a aby tento mýtus udrželi, potřebují železné zdraví a v ideálním případě nesmrtelnost. Proto ve verzi Daškové bolševičtí vůdci, kteří nemají skutečné magické síly ani okultní znalosti, obětují své životy, aby tyto znalosti a síly získali, a jsou, zejména Gleb Bokij, úzce spojeni s Gurdžijevem a jeho sektou, studují spisy Blavatské a jsou členy zednářské lóže Imhotep. Chtějí se stát nadlidmi a k tomuto účelu hledají všechny možné prostředky, nosí okultní artefakty a požadují injekci zázračného léku profesora Svěšnikova. Dašková naznačuje, že hlavními viníky noční můry dvacátého století, Stalinem a Hitlerem, nebyli skuteční lidé, nýbrž měňavci, démoni s lidskou tváří, stvoření „temnotou“, pekelnými a démonickými silami, přikládá značnou roli hypnóze a mesmerismu a používá příklady z těchto technik, aby zdůraznila démonickou a pekelnou povahu bolševického režimu.
Pulpoví hrdinové v Americe počátkem XX. století
Dostáváme se k bezprostředním předchůdcům Supermana. Pulpové magazíny byly plné hrdinů, kteří už měli některé „supermanovské“ rysy. Byli to cirkusoví siláci odění do přiléhavých pruhovaných trikotů, s opaskem a vysokými botami, kteří své svaly předváděli v různých pózách a na plakátech byla zdůrazňována ikonografie síly. Supermanův kostým je v podstatě stylizovaný cirkusový úbor.
Komiks v té době jako médium už existoval, nikoliv však superhrdina v dnešním slova smyslu. Pepek námořník, jehož tvůrcem byl komiksový kreslíř E. C. Segar, se poprvé objevil 17. ledna 1929 v minikomiksu Thimble Theatre a první krátký černobílý animovaný film s ním, Popeye the Sailor, byl uveden do kin 14. července 1933. Pepek námořník oplývá nadlidskou silou, byť „chemicky“ získanou pojídáním špenátu, a ačkoliv se vyznačuje svérázným humorem, jde o archetyp „silného ochránce slabých“. Z kulturního hlediska ho mnozí považují za předchůdce superhrdinů, kteří nakonec ovládli americké komiksy. V roce 1973 vytvořil Cary Bates pro DC Comics postavu Captain Strong, která je parodií na Pepka námořníka, a spojil ho s další kulturní ikonou, Supermanem.
Phantom je americký dobrodružný komiks, který poprvé vydal Lee Falk v únoru 1936, a jeho hlavní postavou je Fantom, fiktivní bojovník proti zločinu, který působí ve smyšlené africké zemi Bangalla. Jde o prvního komiksového hrdinu v přiléhavém kostýmu mající maskovanou identitu, a ten tak představuje důležitý krok směrem k superhrdinskému žánru.
Siegel a Shuster sami vytvořili několik prototypů. V povídce The Reign of the Superman z ledna 1933 tato dvojice spisovatelů poprvé představila jméno Superman, jež později použila pro svého archetypálního fiktivního superhrdinu. Hlavní postavou tohoto příběhu je však telepatický padouch, nikoli fyzicky silný hrdina, jak je tomu u této známé postavy. Ačkoliv je jméno rozděleno pomlčkou mezi slabikami, Super-man, neboť je ve zlomu na úvodní dvojstránce příběhu, v textu příběhu je uváděn jako Superman. Teprve později se koncept tohoto zloducha přetavil v kladného hrdinu. Ukazuje, že „Superman“ byl proces, nikoliv jednorázový nápad. Clark Kent jako „plachý“ novinář je částečně odvozený z postavy Dona Diego de la Vegy, známého pod jménem Zorro (Mstitel).
Michel Carrouges poukázal na skutečnost, že surrealismus v době svého vzniku vstřebával nejrůznější ideje, jde mimo jiné o náznaky religiozity včetně magie, mytologie a vlivu soudobých šestákových časopisů pojednávajících vědeckofantastickou literaturu, jak naznačuje tato pasáž z jeho díla Mystika nadčlověka:
„Základní účel veškeré velké moderní literatury lze shrnout jako úplné dobytí nebe a země proti Bohu: je to nová titánská a luciferská apokalypsa!“[20]
„Od počátku existují lidé, kteří se spikli proti světovému řádu… Prostřednictvím všech forem mystiky a magie hledají způsob, jak odhalit všechna tajemství přírody…“,
píše Carrouges a platí to o velké moderní literatuře od romantismu až po surrealismus, a jeho názor podporuje i Jacques Rivière:
„Celá literatura devatenáctého století je rozsáhlým zaklínáním zázraku.“
A Carrouges dodává:
„Nelze o ní (literatuře) vynést žádný platný soud, dokud nepochopíme, že jde především o magicko-mystické hnutí, které konkuruje náboženství.“
Celou prorockou literaturu, a patří k ní také příběhy o Supermanovi, lze interpretovat Nietzscheho tezí, že „smrt Boha“ je zrozením „nadčlověka“. Tito spisovatelé mohou být „posedlí“ – jako Kirilov v Dostojevského románu Běsi, který věří, že člověk se může stát „bohem“, pokud překoná strach ze smrti –, ale i posedlí svědčí o Synu Božím (Mt 8,29) a Carrouges má zvláštní dar objevovat pod nejrůznějšími formami démonických a luciferských vizí v orientální a západní, klasické a romantické literatuře působení Ducha svatého, a uvádí k tomu:
„Svět byl člověku svěřen Bohem a navzdory pádu Bůh svůj slib nezrušil. Člověk vtáhl svět do svého pádu, ale svět pro něj zůstává polem dobývání. Neexistují žádné meze ovládnutí fyzického, fyziologického, a dokonce ani mentálního světa. V tomto ohledu nejsou sliby o nadčlověku lží a bylo by pošetilé je odmítat jako fantazijní. Od snu o Ikarovi po kapitána Nemo se mnoho nepravděpodobných plánů lidstva stalo skutečností.“
Ve skutečnosti se jedná o extrémně virulentní a nemilosrdné odsouzení, které v roce 1991 zopakovala Annie Le Brun ve své knize Kdo je tam: Aktuální úvahy o neaktuálnosti surrealismu[21] ve svých poznámkách o „odporném potu bytosti spojené s božským principem“. Breton nikdy neudělal kompromis ve svém vyznávaném ateismu – což vedlo Carrougese v jeho knize Mystika nadčlověka k zařazení Bretona do „čistě prometheovské tendence“ moderní literatury vedle Sadeho, Nietzscheho a Mallarmého –, stejně jako většina Bretonových přátel:
„Všechno, co je senilní, šilhavé, hanebné, poskvrňující a groteskní, je pro mě obsaženo v tomto jediném slově: Bůh.“
V rámci předpokladů prométheovského mystického ateismu se nadlidské vítězství člověka nad celým stvořením může skutečně stát ekvivalentem jeho zbožštění. Ale bude to opravdu ekvivalent, který uspokojí nejhlubší touhu a ambice člověka? V člověku jako takovém existuje nenasytná nespokojenost, která roste úměrně s tím, jak jeho ambice dosahují svých cílů. Jeho touha po stále větší moci a svobodě musí nakonec porazit svůj vlastní účel. Ani nadvláda globální společnosti nad vesmírem by nezabránila sebezničení této nadlidské společnosti, ale naopak by ji usnadnila a učinila pravděpodobnější. Podstatnou příčinou pádu babylonské věže není to, že byla příliš vysoká nebo špatně postavená, ale to, že došlo k „zmatení jazyků“, protože je nemožné sjednotit lidstvo v nějakém podniku bez nadlidské autority a vedení. V jádru lidské situace je pokušení k hybris, které žádné úspěchy nemohou nikdy uklidnit. Nadčlověk prométheovského ateismu zapomíná, že to byl právě ráj ve své dokonalosti, který Adam nemohl snést. Chtěl být jako Bůh, navzdory Bohu.
Právě z této tradice vzešli pulpoví hrdinové, kteří Supermanovi bezprostředně připravili půdu. Roku 1912 vyšel román Edgara Rice Burroughse Princezna z Marsu, v němž jako hlavní postava vystupuje John Carter, který je záhadně teleportován na Mars, jejž obyvatelé nazývají Barsoom, a díky jiným fyzikálním podmínkám tam má schopnost nadlidské síly, dalekých skoků a vysoké pružnosti.[22] Je to cizinec v novém světě, což je přímá paralela s Kal-Elem na Zemi. Zorro (1919) zase ukázal, jak silně může fungovat kontrast mezi nenápadným civilním já a maskovaným hrdinou. Byl prvním skutečně populárním maskovaným strážcem zákona a rovněž měl dvojí identitu: bohatý, nenápadný muž vs. superhrdina. Dalším z oněch předchůdců byl roku 1930 The Shadow, mající dvojí identitu a roli tajemného ochránce města, nasadil temnější tón, avšak princip „maskovaného hrdiny“ byl zásadní. Roku 1933 se objevil Doc Savage, „Muž z bronzu“, který přebýval v tajné pevnosti „osamělosti“, spojoval v sobě nadlidskou sílu, vědecké vzdělání a neochvějný morální kodex. Jeho občanské jméno Clark Savage Jr. je nápadně podobné Clarku Kentovi. A John Carter z Marsu přinesl klíčový motiv cizince, který získává mimořádné schopnosti v novém světě — přesně to, co později definovalo i Supermana.
Neméně důležitá byla vizuální inspirace. Supermanův kostým nevychází z antiky ani z futurismu, ale z estetiky cirkusových siláků dvacátých let: přiléhavé trikoty, vysoké boty, opasek, ikonické pózy. V době, kdy komiks teprve hledal vlastní vizuální jazyk, byl cirkusový silák nejbližším kulturním archetypem „muže, který dokáže nemožné“.
A nakonec je tu i samotná tvůrčí cesta Siegela a Shustera. Jejich první verze Supermana z roku 1933 byla záporákem s telepatickými schopnostmi, teprve později se koncept přetavil v hrdinu. Superman tedy nebyl jednorázovým nápadem, ale výsledkem postupného hledání ideální syntézy — syntézy, která spojila mytologii, pulpovou dobrodružnost, maskované hrdiny, estetiku cirkusových siláků i moderní americké ideály do jediné, mimořádně silné postavy.
Superman tak nevznikl z ničeho – jeho podoba je výsledkem dlouhé evoluce hrdinských archetypů, které se v západní kultuře objevovaly po staletí. Už antické mýty nabízely postavy nadané nadlidskou silou a morálním posláním: Herakles jako věčný symbol fyzické moci, Samson jako hrdina s darem „shůry“, či Mojžíš, jehož příběh o dítěti poslaném v koši po řece nápadně připomíná Kal-Elovu cestu z umírajícího Kryptonu. Siegel a Shuster, oba židovského původu, tyto motivy dobře znali a vědomě je přetavili do moderní podoby.
Herkules byl vždy Herkulem. Agamemnón a Perseus byli hrdinové od okamžiku, když ráno vyskočili z postele, až do konce dlouhého dne plného bitev, ale Superman byl někým jiným tajně a jen v momentech nejvyššího nebezpečí. Clark byl duší, transcendentním prvkem v rovnici Supermana. Clark Kent byl tím, co ho udržovalo při životě. V Clarkovi Siegel vytvořil postavu, se kterou se čtenáři mohli nejlépe ztotožnit: nepochopený, utlačovaný, zbavený respektu navzdory svým zjevným talentům jako novinář plátku Daily Planet v Metropolis.
Obecně se věří, že Superman čerpal inspiraci z židovské mytologie, a existují určité nepřímé důkazy, které tuto teorii podporují. Britský rabín Simcha Weinstein poukazuje na to, že příběh Supermana má určité paralely s příběhem Mojžíše. Například Mojžíš byl jako dítě odložen svými rodiči v rákosovém košíku, aby unikl smrti, a byl adoptován cizí kulturou. Weinstein také tvrdí, že Supermanovo kryptonské jméno „Kal-El“ se podobá hebrejskému výrazu kól él, קוֹל-אֵל, který lze vyložit jako „hlas Boží“. Historik Larry Tye naznačuje, že tento „hlas Boží“ je narážkou na Mojžíšovu roli proroka. Přípona „el“, znamenající „bůh“, se také vyskytuje v jménech andělů, např. Gabriel, Ariel atd., kteří jsou létajícími humanoidními zástupci dobra s nadlidskými schopnostmi. Nacisté také považovali Supermana za Žida a v roce 1940 noviny Das Schwarze Korps spojované se Schutzstaffel (SS) Supermana a jeho tvůrce Jerryho Siegela odsoudily.
Superman & české luhy a háje
Pérák je česká městská legenda z období druhé světové války vyprávějící o tajemném skákajícím muži muž s podivnou maskou a svítícíma rudýma očima, který se měl díky pružinám na nohách pohybovat mimořádnými skoky přes ulice, vlaky či celé údolí. V protektorátní Praze byl považován za skutečnou osobu – často za artistu či vynálezce – a pověsti jej postupně proměnily v nepolapitelného ochránce, jenž škodil okupantům a kolaborantům. Zprávy o jeho výskytu se šířily napříč pražskými čtvrtěmi i dalšími místy v českých zemích a posilovaly představu, že na straně Čechů stojí jakýsi „první český superman“. Protektorátní úřady se jej pokoušely dopadnout, avšak bez úspěchu, a legenda se dále rozrůstala o detaily jako světelný kříž, nelidský pískot či omračující tyč. Souběžně s Pérákem se objevovaly i jiné poválečné či protektorátní pověsti, například o tzv. Žiletkáři, jehož údajné útoky na ženy vyvolaly soudní řízení, později označené za fingované. Bezúhonnost Péráka hájil Jan Weiss, který legendy a šeptandy o něm žertovným způsobem zaznamenal již v době Protektorátu (1943), v povídce Pérový muž.[23] K širšímu kontextu patří také bratislavská legenda o Fosforákovi, postavě v černém trikotu se zeleně fosforeskující kostrou, která měla v období Slovenského štátu děsit osamělé chodce a olupovat je. Tyto paralelní příběhy ukazují, že fenomén městských fantomů nebyl ojedinělý a že Pérák zapadá do širšího evropského rámce moderních mýtů o tajemných nočních postavách.
Legenda o Pérákovi tak představuje českou variantu superhrdinského archetypu, vzniklého nikoliv v komiksu, ale v lidové imaginaci během okupace. Její síla spočívala v kombinaci odporu, humoru a kolektivní představivosti, která z anonymního městského fantoma vytvořila symbol vzdoru – postavu, jež se v poválečném výkladu často přibližuje superhrdinským vzorům typu Supermana, byť její původ je zakořeněn v ústním podání a psychologii doby spíše než v popkultuře. Pokus o oživení superhrdiny proklamoval v roce 2002 časopis Živel. Výtvarníkem komiksového projektu měl být Adolf Lachman, po němž práci později převzal Jan Bažant. Z realizace komiksu nakonec sešlo, ale úvodní třicetistránková kapitola vyšla jako součást časopisu KomiksFest! Revue 03. Petr Stančík v roce 2006 zpracoval téma Péráka nejprve jako filmový scénář, ten ovšem nebyl nikdy realizován, a tak jej později přepracoval na grafický román, který vyšel roku 2008 pod názvem Pérák. Kniha propojuje legendu o Pérákovi se starořeckým mýtem o králi Oidipovi, obsahuje řadu dobových dokumentů a ústřední příběh dále rozvíjí textovou vrstvou vysvětlivek i poznámek na okrajích stránek. Vědeckému výzkumu Péráka se od roku 2004 věnuje etnolog Petr Janeček, který nasbíral značné množství vyprávění od pamětníků a v roce 2017 vydal obsáhlou publikaci Mýtus o Pérákovi. Městská legenda mezi folklorem a populární kulturou, která se věnuje této postavě v širokém historickém i zeměpisném kontextu.
Jan Matzal, český spisovatel, který psal pod pseudonymem J. M. Troska, publikoval ve třicátých a čtyřicátých letech dvacátého století sci-fi, která ho proslavila. Psal je čtivým jednoduchým stylem, do nichž vkládal své svérázné představy o fyzice, geologii a geografii. S dalšími romány vznikl obraz svérázného fiktivního světa autorovy současnosti. Největší část díla J. M. Trosky tvoří série románů, v nichž se vyskytuje kapitán Nemo, volně navazující na romány Julese Verna, k nimž patří nezávislé příběhy, jež ji v dějové chronologii předcházejí, a to Vládce mořských hlubin,[24] Paprsky života a smrti[25] a Pistole míru.[26] Následuje trilogie Kapitán Nemo ve třech svazcích, a to I. Nemova říše,[27] II. Rozkazy z éteru,[28] III. Neviditelná armáda.[29] Série je dějově, o generaci později než Kapitán Nemo, následována příhodami z vesmíru, opět v trilogii Zápas s nebem, svazky I. Smrtonoš,[30] II. Podobni bohům,[31] III. Metla nebes.[32] Tyto trilogie uzavřel dvoudílným románem Planeta Leon I. a II.[33]
V trilogii Kapitán Nemo se Troskův svět posouvá od dobrodružné verneovské poetiky k výrazně fantastičtějšímu, téměř superhrdinskému pojetí. Postavy zde získávají schopnosti a technické prostředky, které dalece přesahují možnosti běžného člověka: od odolnosti vůči extrémním podmínkám až po mimořádnou fyzickou zdatnost, rychlost a schopnost operovat v prostředích, jež by obyčejného smrtelníka zahubila. Nemo sám vystupuje jako archetyp technického „supermana“ – geniální konstruktér, stratég a velitel, jehož vize i morální přesvědčení formují celý svět příběhu. Jeho výtvory, zejména autonomní roboti, mechanické bojové stroje a sofistikované zbraně, vytvářejí kolem hrdinů a jejich spojenců auru téměř nadpřirozené převahy. Troska tak kombinuje romantiku vědeckého pokroku s představou člověka, který díky technologii překračuje vlastní biologické limity. Vzniká tak svébytný mýtus moderního titána – člověka, jenž se pomocí vědy stává bytostí „podobnou bohům“, což se později naplno rozvine v navazující vesmírné trilogii.
Vladimír Babula vytvořil v polovině padesátých let pozoruhodnou sci-fi trilogii, která vycházela nejprve na pokračování v časopisech Věda a technika mládeži a Pionýr a později byla vydána i knižně. První díl, Signály z vesmíru,[34] staví na motivu tajemných kosmických zpráv, které Země zachytí z hlubokého vesmíru. Mladí hrdinové, typicky technicky nadaní a morálně pevní, se zapojují do jejich rozluštění a postupně zjišťují, že signály pocházejí od vyspělé civilizace, která Zemi sleduje a zajímá se o její osud. Děj románu začíná v době, kdy je již přes třicet let odstraněno nebezpečí válek na Zemi. Všichni lidé se mohou plně věnovat mírové práci. Je zúrodněna Sahara i Arktida, odstraněny nemoci, lidský věk prodloužen na 200 let, Měsíc už je dávno využit geology a astrobiology, meziplanetární lety mají pravidelný jízdní řád a všichni vědci a lidé spolupracují na dílech, zaměřených k prospěchu lidstva. V této době je také objeven zmrzlý účastník Amundsenovy výpravy na záchranu Nobileho a z klinické smrti znovu probuzen k životu. Očima tohoto svědka dávných věků, Seversona, poznávají pak čtenáři všechny změny, jež Země a lidé prodělali. Cestují s ním na Měsíc, a nakonec jsou svědky osmiletého letu na nejbližší obydlenou planetu jejíž signály, vysílané do vesmíru, svědčí o tom, ze tamní obyvatelstvo je asi na stejném stupni vývoje jako lidé na zemi v polovině dvacátého století, avšak těsně před přistáním rakety s lidmi ze Země hynou obyvatelé planety X v atomové válce. Druhý díl, Planeta tří sluncí,[35] posouvá příběh do dobrodružnější roviny: expedice se dostává na planetu Kvarta v trojhvězdné soustavě prodělávající právě období svých geologických změn, jejíž obyvatelé jsou humanoidní, ale fyzicky odolnější a vyspělejší díky jiným přírodním podmínkám. Hrdinové se seznamují s jejich vědou, etikou i způsobem života a ocitají se v roli lidí mezi nadlidmi. Třetí část, Přátelé z Hadonoše,[36] pak přináší setkání s bytostmi, které disponují nejen pokročilou technologií, ale i schopnostmi, jež lidé nemají – mentálními, fyzickými i morálními. Tyto bytosti vystupují jako ochránci civilizací, kteří zasahují jen tehdy, když je to nezbytné, a jejich přítomnost dodává příběhu až mytologický rozměr.
Když byla trilogie v roce 1963 zkrácena a vydána souhrnně pod názvem Oceánem světelných roků,[37] ještě více se zvýraznila její jednotící linie. Babula pracuje s archetypem vyšší bytosti z hvězd, která je fyzicky silnější, morálně čistá a zároveň schopná stát se ochráncem slabších. Je pozoruhodné, že Babula tento motiv rozvíjel v době, kdy americký Superman byl v Československu prakticky neznámý. Přesto se v jeho trilogii objevují prvky, které se s mýtem o Supermanovi překrývají: humanoidní rasa s vyššími schopnostmi, prostředí jiných hvězdných soustav, vědecké vysvětlení nadlidských vlastností, ale také etický kód, který omezuje použití síly jen na situace, kdy jde o záchranu druhých. Babula tak – nezávisle na americké komiksové tradici – vytvořil vlastní variantu superhrdinského archetypu, zakořeněnou spíše ve vědeckofantastické imaginaci než v pulpové mytologii. Jeho hrdinové i mimozemští spojenci tak mohou být vnímáni jako svébytný český předobraz Supermana: ne kostýmovaní strážci měst, ale bytosti z jiných světů, které svou převahu používají s rozvahou, odpovědností a hlubokým smyslem pro dobro.
Zrod Supermana
Rané komiksy používaly čtyřbarevný tiskový proces, ve kterém se kombinovaly alchymické základní barvy červená, žlutá, modrá a černá,[38] aby se vytvořilo zpracované spektrum. Superman byl samozřejmě první postavou, která plně využila této nové technologie, a tyto základní stavební kameny komiksového vesmíru daly komiksům o superhrdinech zářivý, spektrální lesk, který dosud nebyl v demokratické, populární formě k vidění. Pro čtenáře zvyklé na černobílé obrazy z kin, novinových fotografií a ilustrací v pulpových časopisech musely komiksy působit halucinogenně, stejně silně jako sny. To, že Siegel a jeho kolegové převzali upřímný lesk naturalismu z filmů a zpravodajských záběrů, činilo upřímný surrealismus komiksů o superhrdinech ještě přitažlivějším. Byly to lidové umění pro neklidné nové století, skutečný americký magický realismus čtyřicet let předtím, než tento termín rozvířil literární kruhy.[39]
V roce 1938 vytvořili komiksoví umělci Joe Shuster a Jerry Siegel pravděpodobně nejznámějšího komiksového superhrdinu všech dob, Supermana. Stal se jednou z nejznámějších postav populární kultury, která přiměla veřejnost zapomenout na ty, kteří ho předcházeli. Superman měří 190 cm a váží 102 kg. Má přirozeně černé vlasy a modré oči. V komiksech je vždy zobrazován jako svalnatý muž s výraznou čtvercovou čelistí. Původně nosil červené trenýrky přes modrý kryptonský slavnostní oblek s červenými botami a pláštěm. V jeho nových inkarnacích došlo k drobným změnám. Odstranili červené trenýrky a barvu jeho kostýmu udělali tmavší a drsnější. Navíc, s neustálým rozšiřováním multivesmíru DC, byli vytvořeni multirasoví Supermani. Ačkoli je Superman v některých svých příbězích zobrazen jako ztělesnění konformity éry Eisenhowera, jeho celosvětová popularita osvobozuje postavu od monopolu Ameriky, což vede k vytvoření jeho alternativních inkarnací. Mezi nimi jsou afroamerický pacifista Val-Zod z Earth-2, čínský bojovník za svobodu Kong Kenan z Prime Earth a nakonec socialista Kal-L z příběhu Red Son: Superman, který je charakterizován jako bojovník za práva obyčejných dělníků, který vede nekonečný boj za Stalina, socialismus a mezinárodní expanzi Varšavské smlouvy.
Ačkoliv existuje několik verzí této postavy, všechny inkarnace jsou založeny na souboru univerzálních a zastřešujících vlastností a atributů. Například Superman je vždy zobrazován jako silák. Jeho tvůrci vysvětlili, že jeho síla je výsledkem jeho vysoce vyvinuté kryptonské fyzické struktury. Kromě toho jeho síla závisí na množství sluneční energie uložené v jeho buňkách. Obvykle je popisován jako silnější než lokomotiva a zobrazován jako někdo, kdo snadno zvedne váhu 200 kvintilionů tun.[40] V sérii New 52 jeho síla přesahuje 5,972 sextilionů metrických tun, což mu dává schopnost pohybovat planetami. Snyderův film Man of Steel[41] ukazuje Supermanovu sílu jako herkulovskou, jak je znázorněno ve scéně s únikem ropy.
Thanatos: destrudo
Mytický či středověký hrdina je sice často zobrazován jako smrtelný, vždy je však nadlidsky silný nebo vytrvalý. Labyrintem musí projít jiná, zásadnější a primární entita. Přechod mytologického hrdiny může být povrchový, ale v zásadě je vnitřní – hrdina se noří do hloubek, kde překonává temný a neznámý odpor, kde ožívají dávno ztracené a zapomenuté síly, jež je třeba použít pro přeměnu světa.
„Mějte se na pozoru před démony a nepřáteli víry.“
Mstitelé jsou obvykle zobrazováni jako malí, svalnatí tvorové, kteří mávají různými zbraněmi – sekerami, bojovými sekerami a meči – a drtí lidské i nadpřirozené nepřátele.
Avšak i taková mocná a z pohledu člověka téměř božská bytost jako je Superman má svůj Stín. Klasickým příkladem jeho projevení děj filmu Superman 3,[42] když je Superman vystaven syntetickému kryptonitu, který má vedlejší účinky, takže začne být morálně zkažený, agresivní, cynický a sobecký a vyvrcholí pak ikonickou scénou „souboje“ na vrakovišti (!) mezi „zlým“ a „dobrým“ Supermanem. Kryptonit je „jediným zranitelným místem“ Supermana, jeho „Achillovou patou“ nebo „černým sluncem“. Činí ho slabým, v jistých aspektech dokonce probouzí jeho temné stránky.
Podobná, sice krátká, ale jasná fáze „zlé“ verze se dále objevuje ve filmu Zack Snyder’s Justice League,[43] kdy je Superman po vzkříšení krátkou dobu dezorientovaný a agresivní, a proto útočí na příslušníky Ligy, než se mu vrátí paměť a sebekontrola. Film Syn temnoty[44] rozvíjí fabulaci na téma, „co kdyby Superman byl od začátku zlý“. Není to oficiální příběh o Supermanovi, ale je to zjevná variace na jeho originál, v níž nejde o proměnu pod vlivem kryptonitu nebo událostí, nýbrž o „temnou verzi Supermana“.
Soumračnou verzí Supermana v alternativní realitě je animovaný film Superman: Red Son,[45] v níž jeho loď přistane v Sovětském svazu v době studené války a líčí, jak tam vyrůstá pod vlivem komunistické ideologie. Leninova idea „Komunismus – to je moc sovětů plus elektrifikace celé země“ se působením „propagandistického kryptonitu“ změní ve futuristické heslo: „Komunismus – to je moc Supermana plus zombiefikace celé země.“ Užaslá Světlana přesvědčí Somiška, poté, co jí předvede své supermanství, aby „neuvěřitelné schopnosti dal do služeb státu: Lid tě potřebuje.“ A tak jej sovětská propaganda roku 1955 představí světu jako neporazitelného hrdinu a symbol sovětské moci a komunismu. „Rudý synáček“ se rozhodne nejen propagovat komunismus v duchu Stalinových idejí, ale přispěje i k jeho budování. Prezident Eisenhower pověřuje geniálního Lexe Luthora úkolem vymyslet a vytvořit protiopatření, které by USA ochránilo před novou sovětskou hrozbou. Superman však s pomocí Lois Laneové, která mu předá tajné materiály o gulazích, odhalí skutečnou zrůdnou tvář režimu, který ho vychoval a kterému věrně slouží. Proto se rozhodne vzít budoucnost Sovětského svazu do vlastních rukou a přetvořit svět dle komunistických ideálů. Superman není „zlý“ v tradičním smyslu toho slova, stane se však totalitním vládcem. Svým spolupracovníkům implantuje čipy a přes naléhání Wonder Woman není ochoten pozměnit svůj kurs. Z psychologického hlediska tu nejde o dočasnou proměnu, ale o jinou verzi této postavy.
Alternativní realitu představuje i další animovaný film Injustice.[46] Superman propadne šílenství poté, co ho Joker ošálí a přiměje, aby zabil svou manželku Lois Laneovou, která je těhotná, a odpálil jadernou zbraň, kterou zničí Metropolis. A zatímco Superman mění Zemi v policejní stát, aby prosadil globální mír, Batman vytváří podzemní odboj, s jehož pomocí se jemu a jeho spojencům postaví na odpor. Ani zde to není nějaké pominutí smyslů, nýbrž plnohodnotný „stínový a zlý Superman“.
Thanatos, destrudo, v postavě Supermana zastupuje rozpad, agresi, zkaženost, zlý Stín, temnou realitu, moc bez kontroly, izolaci a smrtelnost.
Erós: libido
Mýtus Supermana je od třicátých let dvacátého století vystavěn na napětí mezi mocí a něhou, sílou a zranitelností, božstvím a lidskou touhou. Už první novodobý film Superman[47] obsahuje ikonickou scénu letu s Lois Laneovou v jeho náručí. Superman se tu poprvé představuje jako erotický archetyp: něžný, přitažlivý, ale zároveň nedostupný. Slavná věta „Can you read my mind?“, kterou vysloví Lois, je poetickou filmovou erotikou v nejčistší podobě. Erós chápeme jako vzestup, lehkost a splynutí, a jeho projekcí zde Christopher Reeve ztělesňuje archetypálního romantického Supermana.
Superman/Clark se ve druhém dílu Superman II[48] kvůli lásce vzdá svých schopností a tím pádem i své moci jen proto, aby mohl být s Lois. Láska, Erós, zde funguje jako síla překonávající božství i identitu, jako oběť, vtělení, zlidštění. Erotická rovina tady vystupuje nejvýrazněji v celé éře, kdy roli Supermana hraje Christopher Reeve.
Erós jako integrace, spojení dvou světů. Film Muž z oceli[49] prostupuje moderní erotika ve znamení moci a zranitelnosti. Clark a Lois mají vztah založený na rovnosti a vzájemném respektu. Kamera Amira Mokriho i hudba Hanse Zimmera pracují s tělesností a intimitou úplně jinak než starší filmy. Superman je zde v jungovském smyslu „erotický“, jde o napětí mezi instinktem, identitou a spojením.
Erós jako protiváha destrukce, Thanata, muže s černými křídly a zhaslou pochodní, jehož podstata – bezedná propast věčné temnoty – filmem prostupuje charakter postavy generála Dru-Zoda, jenž náleží do Tartaru a přichází si odtud pro Supermana, jemuž vypršel čas určený osudem, aby jej odnesl zpět do podsvětí, kde ho odevzdá Hádovi. Ona propast se železnými zdmi a branami vznikla z prvopočátečního chaosu a leží tak hluboko pod zemí, jak vysoko je nad ní nebe, takže železná kovadlina by ze zemského povrchu padala na její dno devět dní a nocí, a proto je tam třikrát větší tma než v noci na světě.
To je docela přesný popis Fantomové zóny, totiž vězeňské paralelní dimenze, kterou vytvořili Kryptoňané jako vyhnanství a vězení pro nebezpečné zločince, kde se čas chová jinak, kde neplatí fyzikální zákony a když je tam někdo transportován, nestárne ani neumírá, nýbrž je uvězněn ve stavu bezčasí.[50] Ve filmech o Supermanovi z éry režiséra Richarda Donnera je Fantomová zóna zobrazena jako složený, plochý, dvourozměrný útvar, který se zvenčí jeví jako třpytivá, rotující tabule. V ní jsou uvězněni Zod, Ursa a Non a nazdařbůh unášeni vesmírem. Je třeba říci, že toto je čistě filmová stylizace — v komiksech je Fantomová zóna většinou nehmotná, bezrozměrná nebo vícerozměrná, ne však nutně „plochá“, proto je ve Stříbrné éře komiksů z let 1956-1970 definována jako „kapesní vesmír“ mimo časoprostor, nehmotný, avšak nikoliv plochý. V moderní klasické kontinuitě Post‑Crisis, vymezené roky 1986-2011 a následující po éře Crisis on Infinite Earths, pak byla Fantomová zóna vnímána jako extradimenzionální prostor, někdy popisovaný jako „vrstvený“ nebo „víceúrovňový“. Po ní následovala v letech 2011-2016 éra New 52 / Rebirth, již definoval radikální restart DC, nový úvodní příběh hlavní postavy, omlazené ostatní postavy, návrat ke starším prvkům, obnovení kontinuity a vztahů. Fantomovou zónou tam byla spíše chaotická, amorfní dimenze připomínající pekelný limbus, očistec, „místo, kam přijde duše“.
V příběhu Batman vs. Superman: Úsvit spravedlnosti[51] je Lois jediná, kdo dokáže „uzemnit“ Supermanovu božskou odtažitost. Lois zhmotňuje emocionální jádro jejich vztahu, který je fyzický, intimní, ale zároveň i tragický.
Melancholický Erós provází příběh Superman se vrací,[52] neboť Superman se po letech vrací domů a zjišťuje, že Lois má rodinu. Touha, která nemůže být naplněna. Erotika zde není tělesná, ale emocionální, nostalgická – Erós jako touha po ztraceném spojení.
Mezi animované filmy o Supermanovi, které jsou spojeny s romantickou dynamikou, náleží jednak Neporazitelný Superman,[53] se silnou linkou Clark–Lois, včetně konfliktu mezi ochranitelstvím a partnerskou autonomií, a dále Superhvězda Superman,[54] v němž Superman předá Lois na 24 hodin své schopnosti, přestavuje čistý mytologický Erós jakožto sdílení síly.
Erós, libido, samotný archetyp snoubení, vyzařuje ze Supermana jako touha po spojení a vztahu, vystupuje v příběhu jako milenec, partner, jeho moc je sdílená a zkrocená láskou, nabízí intimitu a ve vztahu předává životní sílu. Superman je jedinečný v tom, že jeho erotika není primárně sexuální, nýbrž archetypální: je to erotika přitažlivosti mezi světy, touhy po lidskosti, napětí mezi božstvím a tělem. Každý ze zmíněných filmových příběhů reprezentuje jiný aspekt supermanovské erotiky v širokém a symbolickém smyslu.
Popkulturní pozadí
Na rané příběhy o Supermanovi měl vliv kontext Velké hospodářské krize. Superman převzal roli sociálního aktivisty, bojoval proti nepoctivým podnikatelům a politikům a boural zchátralé činžovní domy. Komiksový badatel Roger Sabin v tom vidí odraz „liberálního idealismu nového údělu Franklina Roosevelta“, přičemž Shuster a Siegel zpočátku vykreslovali Supermana jako zastánce různých sociálních kauz. V pozdějších rozhlasových pořadech o Supermanovi se postava i nadále zabývala těmito tématy, v roce 1946 bojovala proti Ku Klux Klanu a také proti antisemitismu a diskriminaci veteránů.
Scott Bukatman se zabýval Supermanem a superhrdiny obecně a poukázal na to, jakým způsobem humanizují velké městské oblasti svým využíváním prostoru, zejména Supermanovou schopností vznášet se nad vysokými mrakodrapy Metropolis. Píše, že tato postava
„v roce 1938 představovala jakýsi corbusierovský ideál. Superman má rentgenový zrak: stěny se stávají propustnými, průhlednými. Díky své benevolentní, kontrolované autoritě činí Superman město otevřeným, modernistickým a demokratickým; podporuje pocit, který Le Corbusier popsal v roce 1925, a sice že ‚všechno jest nám známo‘.“
V literární vědě je mesiášský archetyp popisován jako někdo, kdo podstupuje velké oběti, včetně smrti, aby zachránil svůj lid před blížící se apokalypsou. Superman je příkladem tohoto popisu. Ježíš je zde popsán jako božská bytost v tom smyslu, že je ztělesněním Logu – archetypálního hrdiny, který vytváří řád z chaosu. Funguje jako spasitel-mesiáš, který rozptyluje temnotu Božím zářením, jak uvádí List Židům 1,3:
„On, odlesk Boží slávy a výraz Boží podstaty…“
To znamená, že je ideálem – dokonalou bytostí. Podobně Snyderův film Muž z oceli zobrazuje Supermana jako ztělesnění kryptonské rasy a ideál dokonalosti. V jiných inkarnacích je Superman zobrazován jako strážce zákona a pořádku, protože odsuzuje Lexe Luthora za porušení zákonů přírody, když geneticky modifikoval plod. Singerův film Superman se vrací[55] zobrazuje Supermana, jak je bodnut svým úhlavním nepřítelem Lexem Luthorem nožem z kryptonitu, což vede k jeho kómatu, z něhož se probouzí třetího dne. Snyder ve filmu Batman vs. Superman[56] ukazuje Supermana, jak při svém návratu do zemské atmosféry zaujímá pozici ukřižovaného.
Další důkaz, který spojuje Supermana s biblickou postavou Mojžíšem, je uveden v příběhu o jeho původu. V tomto příběhu byl Krypton na pokraji zničení, když byl Superman vyslán raketou na Zemi. Jeho úniková kapsle má kryptonské nápisy podobné hieroglyfům, což je jasná narážka na Mojžíše. Před jeho cestou Jor El vložil do kapsle zařízení podobné tabletu, které obsahovalo veškeré znalosti Kryptonu. To lze interpretovat jako poctu Desateru přikázání vyrytému do kamenných desek. Na podporu této teorie byla Kara, Supergirl, také vyslána, aby Supermana chránila před nebezpečím, ale její úniková kapsle byla zničena výbuchem Kryptonu, což zpozdilo její přílet na Zemi. Když Superman přistál, našla ho americká rodina ze středozápadu. Byl vychován jako jejich syn k zodpovědnosti, která přísluší mimořádné osobnosti. Na začátku své kariéry působil jako superhrdina-mstitel a nakonec se proměnil v archetypálního osvoboditele Metropolis od zkorumpovaných úředníků. V Morrisonově grafickém románu Action Comics Vol 1 osud zavede Supermana k místu, kde se nachází jeho charakteristický oblek, který si oblékne a bojuje s Brainiacem. Superman zvítězí a uvědomí si, že jeho posláním je chránit obyvatele Země. Podobně byl biblický prorok Mojžíš vložen do proutěného košíku a puštěn po proudu řeky Nilu. Jeho sestra ho z dálky sledovala, dokud Mojžíše nenašla faraonova dcera.[57] Poté byl vychován jako egyptský princ, a nakonec se stal osvoboditelem starověkých Izraelitů z egyptského otroctví.[58]
Ve filipínské mytologii vládne Apolaki nad sluncem a také je považován za protějšek nejvyššího božstvo Kapampanganů, tj. Aringa Sinukuana. V řecké mytologii je Helios, kterého Římané nazývali Sol Invictus (neporazitelné slunce), často zobrazován jako mocný vozataj s lesknoucími se koňmi, který se vznášel po obloze z východu na západ. Když nastane noc, Helios se vrací na východ, plující ve zlatém poháru po proudu oceánu, který podle představ obklopuje plochou zemi. Pro starověké Řeky je Helios všudypřítomný, protože je spojován s paprsky slunce, které mohou osvětlit nekonečnost světa. Proto ho bozi i lidé povolávali jako svědka různých událostí nebo přísah. V legendách je charakterizován jako někdo s hladce oholenou a hezkou tváří, fialovým rouchem a zlatou svatozáří. Podobně v perské mytologii se Mithra podobá Supermanovi. Jak již bylo zmíněno, Kal-El znamená „hvězdné dítě“, což je pocta slavnému mithraickému rčení:
„Jsem hvězda, která tě doprovází a září z hlubin“.
Zde je Mithra zobrazen jako zlatě planoucí hvězdné božstvo, které je v perském folklóru považováno za střed vesmíru. V egyptské mytologii je Horus představován jako sokol se zlatou hlavou, jehož křídla jsou obloha, pravé oko je slunce a levé oko je měsíc. Horus, stejně jako Superman, má schopnost létat, je spojován se zlatem a září jako slunce.[59]
Umberto Eco v eseji The Myth of Superman poznamenal, že Superman „je prototypem, který zastupuje všechny podobné postavy“.[60] Eco dále vysvětluje, že je syntézou archetypů hrdinů minulosti, modelovým příkladem moderního mytického hrdiny, jde o „moderní pokračování hrdinů od Hérakla až po Rolanda“ a „v extrémní podobě realizuje přání obyčejného člověka“.
Gerald Clarke v článku pro časopis Time z roku 1971 uvedl, že:
„Obrovskou popularitu Supermana lze považovat za signál začátku konce mýtu Horatia Algera o člověku, který se vypracoval sám,“ a „komiksové postavy za něco, co se musí neustále aktualizovat, aby si udržely relevanci a reprezentovaly tak náladu národa“.[61]
Postavu Supermana na počátku sedmdesátých let vnímal jako komentář k modernímu světu, kde „přežít a prosperovat může pouze člověk se superschopnostmi“.
Fenomén Supermana byl popsán jako souhrn několika mýtických postav. Jeho nadlidské vlastnosti, mesiášské poslání, misionářské atributy, mesiášský obraz, mystické jméno a mytologické protějšky položily základ mýtu. Dále byly identifikovány dva obecné archetypy: mesiášský archetyp a archetyp mýtického božstva. Tyto prvky svědčí o projevu opakujících se archetypálních forem v mytologiích celého světa, jež sloužily jako důkaz mýtu o Supermanovi coby představiteli reality, kterou člověk zažívá.
ψ
[1] Joseph Campbell: Tisíc tváří hrdiny. Archetyp hrdiny v proměnách věků. Portál, Praha 2000, str. 33.
[2] Ibid., str. 41.
[3] Grant Morrison: Supergods. What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God From Smallville Can Teach Us About Being Human. Spiegel & Grau, New York 2011.
[4] E. L. Bulwer: Zanoni. František Jiroušek, Praha 1919.
[5] Srv. téma „Neznámých nadřazenců“ v oddílu Spiknutí v plném světle, kap. I. a V., v knize Jacques Bergier, Louis Pauwels: Jitro kouzelníků. Úvod do fantastického realismu. NS Svoboda, Praha 1990.
[6] Termín dime novel se používá jako souhrnný pojem pro několik různých, ale souvisejících forem odkazujících na příběhy v novinách, týdeníky za pět a deset centů, reprinty „tlustých knih“ a někdy i rané pulpové časopisy, a formou i obsahem byly podobné britským penny dreadfuls, a příběhům v novinách vznikajícím ve stejné době – tj. poprvé objevily v třicátých letech devatenáctého století, přičemž tento pejorativní termín je zaměnitelný s výrazy penny horrible, penny awful a penny blood, a obvykle se vztahoval k příběhu publikovanému v týdenních přílohách o 8 až 16 stranách, z nichž každá stála jednu penny. Témata těchto příběhů byla obvykle senzační a zaměřovala se na činy detektivů, zločinců nebo nadpřirozených bytostí s postavami jako Sweeney Todd, Dick Turpin, Varney the Vampire a Spring-heeled Jack.
[7] Horace Walpole: Otrantský zámek. In: Anglický gotický román. Odeon, Praha 1970.
[8] Matthew Gregory Lewis: Mnich. Odeon, Praha 1971.
[9] Andrei Znamenski: Red Shambhala. Magic, Prophecy, and Geopolitics in the Heart of Asia. Quest Books. Theosophical Publishing House, Wheaton 2011, str. 168.
[10] Константин Эдуардович Циолковский: Исследование мировых пространств реактивными приборами. Типография Тип. С. А. Семенова, Калуга 1914, str. 100.
[11] Andrei Znamenski: Red Shambhala, str. 138-140.
[12] Maria Carlson: No Religion Higher Than Truth. A History of the Theosophical Movement in Russia 1875-1922. Princeton University Press, Princeton 1993, str. 62-65.
[13] Kolem Kalugy existují gravimetrické anomálie a lze vnímat jistou podobnost s příchodem Kal-Ela, který byl jako miminko poslán svými rodiči Jor-Elem a Larou na Zemi v malé kosmické lodi krátce předtím, než byl Krypton zničen apokalyptickou katastrofou. Jeho loď po tvrdém přistání dosedla poblíž fiktivního města Smallville na americkém venkově.
[14] Púṇdža-tírtha, „ti, kteří jsou očištěni od všech nectností“.
[15] Олег Анатольевич Шишкин: Красный Франкенштейн. Секретные эксперименты Кремля. Издательство АСТ, Москва 2019.
[16] Srv. Petra Procházková: Stalin chtěl člověka-opici. LN, 21. prosince 2005. Zdroj: https://www.lidovky.cz/relax/zajimavosti/stalin-chtel-cloveka-opici.A051221_100307_ln_veda_blh.
[17] Полина Викторовна Дашкова: Источник счастья (трилогия: кн. 1 Источник счастья, кн. 2 Misterium tremendum, кн. 3 Небо над бездной). Издательство АСТ, Москва 2012.
[18] Илья Масодов: Черти. Митин Журнал & Kolonna Publications, Москва 2003.
[19] Kálačakratantra, Traktát o kolesu času, je poslední velký traktát vadžrajány a pojednává o chronologii věků a velevěků a o astronomii. V desátém století ho prý sepsal mytický král Sučandra ze Šambaly.
[20] Michel Carrouges: La Mystique du surhomme. Bibliothèque des idées, Galllimard, Paříž 1948.
[21] Annie Le Brun: Qui vive: Considérations actuelles sur l’inactualité du surréalisme. Flammarion, Paříž 2024.
[22] Srv. John Carter: Mezi dvěma světy. Režie: Andrew Stanton. USA, 2012.
[23] Jan Weiss: Bláznivý regiment. Československý spisovatel, Praha 1979, str. 186.
[24] J. M. Troska: Vládce mořských hlubin. Časop. vyd. Mladý hlasatel, Praha 1936/1937.
[25] J. M. Troska: Paprsky života a smrti. Časop. vyd.: Mladý hlasatel, Praha 1937/1938.
[26] J. M. Troska: Pistole míru. Román budoucnosti. Toužimský a Moravec, Praha 1941, jde o rozšířené vydání díla Paprsky života a smrti.
[27] J. M. Troska: Kapitán Nemo I. Nemova říše (Nemův svět). Toužimský a Moravec, Praha 1939.
[28] J. M. Troska: Kapitán Nemo II. Rozkazy z éteru. Toužimský a Moravec, Praha 1939.
[29] J. M. Troska: Kapitán Nemo III. Neviditelná armáda. Toužimský a Moravec, Praha 1939.
[30] J. M. Troska: Zápas s nebem, I. Smrtonoš (Dobrodružství z vesmíru). Toužimský a Moravec, Praha 1940.
[31] J. M. Troska: Zápas s nebem II. Podobni bohům. Toužimský a Moravec, Praha 1940.
[32] J. M. Troska: Zápas s nebem III. Metla nebes. Toužimský a Moravec, Praha 1941.
[33] J. M. Troska: Planeta Leon I. K. Červenka, Praha 1943.
J. M. Troska: Planeta Leon II. K. Červenka, Praha 1944.
[34] Vladimír Babula: Signály z vesmíru. Mladá fronta, Praha 1954. Ilustroval František Škoda.
[35] Vladimír Babula: Planeta tří sluncí. Mladá fronta, Praha 1954. Ilustroval František Škoda.
[36] Vladimír Babula: Přátelé z Hadonoše. Mladá fronta, Praha 1956. Ilustroval František Škoda.
[37] Vladimír Babula: Oceánem světelných roků. Mladá fronta, Praha 1963. Ilustroval Kamil Lhoták.
[38] Srv. barevnost luboků.
[39] Grant Morrison: Supergods, str. 23.
[40] Grant Morrison: Superman-Action Comics: Volume 1. Illus. R. Morales, R. Kubert. DC Comics 2012.
[41] Muž z oceli [Man of Steel]. Režie: Zack Snyder. USA / Kanada / Velká Británie, 2013.
[42] Superman 3. Režie: Richard Lester. Velká Británie / USA, 1983.
[43] Liga spravedlnosti Zacka Snydera [Zack Snyder’s Justice League]. Režie: Zack Snyder. USA, 2021.
[44] Syn temnoty [Brightburn]. Režie: David Yarovesky. USA, 2019.
[45] Superman: Red Son. Režie: Sam Liu, Yangho Ji. USA, 2020.
[46] Injustice. Režie: Matt Peters, Yong Ho Kim. USA, 2021.
[47] Superman [Superman: The Movie]. Režie: Richard Donner. Velká Británie / USA, 1978.
[48] Superman II. Režie: Richard Lester, Richard Donner. Velká Británie / USA, 1980.
[49] Muž z oceli [Man of Steel]. Režie: Zack Snyder. USA / Kanada / Velká Británie, 2013.
[50] Svržení do Tartaru patřilo mezi nejstrašnější tresty v řecké mytologii. Úranos zde například věznil své tři syny – padesátihlavé a storuké obry Hekatoncheiry, jménem Briareós, Gyés a Kottos, které osvobodil až Zeus, ten zde zase uvěznil přemožené Titány, než usoudil, že je potrestal příliš krutě, a propustil je.
[51] Batman vs. Superman: Úsvit spravedlnosti [Batman v Superman: Dawn of Justice]. Režie: Zack Snyder. USA, 2016.
[52] Superman se vrací [Superman Returns]. Režie: Bryan Singer. USA / Austrálie, 2006.
[53] Neporazitelný Superman [Superman: Unbound]. Režie: James Tucker. USA, 2013.
[54] Superhvězda Superman [All-Star Superman]. Režie: Sam Liu. USA, 2011.
[55] Superman se vrací [Superman Returns]. Režie: Bryan Singer. USA / Austrálie, 2006.
[56] Batman vs. Superman: Úsvit spravedlnosti [Batman v Superman: Dawn of Justice]. Režie: Zack Snyder. USA, 2016.
[57] Ex 2,4.
[58] Ex 2,1-9. Viz Rehuel Nikolai B. Soriano: The World’s Hero: Gods and Archetypes in the Myth of the Superman. International Journal of Language and Literary Studies, Volume 3, Issue 2, 2021, str. 271.
[59] Ibid., str. 273.
[60] Umberto Eco: The Myth of Superman in The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Indiana University Press, Bloomington 1979.
[61] Gerald Clarke: The Comics on the Couch. TIME Magazine, December 13, 1971. Viz https://time.com/archive/6844032/time-essay-the-comics-on-the-couch/.
