Několik myšlenek o němém filmu

50

Lillian Gishová (1893-1993) hrála spolu se svou sestrou Dorothy (1898-1968) v mnoha raných klasických filmech D. W. Griffitha. Její role ve filmu Zrození národa (1915) ji prosadila jako jednu z největších hvězd němého filmu vedle řady dalších rolí: Intolerance (1916), Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920), Orphans of the Storm (1921), La Bohème (1926) a The Wind (1928).

Byla také vynikající divadelní herečkou a méně známou odbornicí na technické aspekty filmové tvorby a poetickou vykladačkou jedinečných předností této začínající umělecké formy. Její poslední schopnosti jsou plně patrné z níže uvedeného úryvku článku z roku 1929. Ačkoli zvukový film debutoval v roce 1927 se snímkem Jazzový zpěvák s Alem Jolsonem v hlavní roli, teorie Lillian Gishové o filmech jakožto jakémsi estetickém esperantu vychází z toho, co znala nejlépe – z němých filmů.

Film je ze své podstaty druhem zábavného a informačního esperanta a přinejmenším potenciálně druhem estetického esperanta. Ze všech uměleckých oborů, pokud je lze mezi ně zařadit, má film snad více než kterýkoli jiný v sobě prostředky univerzálnosti. Dokonce i jednoduchý valčík Johanna Strausse může zůstat cizí a nepřijatelný pro hudební sluch Číňana; Michelangelova freska nemusí zapůsobit svou významnou krásou na Japonce nebo hinduistu; Ibsenovo drama může zůstat zcela nesrozumitelné, dokonce i v kompetentním překladu, pro indického mahárádžu, stejně jako čínská hudba musí vždy zůstat cizí, zvláštní a nesrozumitelná pro anglosaské ucho. Ale filmové umění Charlieho Chaplina nevyhnutelně rozesměje Japonce stejně od srdce jako Dány.

Důvod je prostý. Pantomima je původním prostředkem lidské komunikace a styku a obrázky přinášejí dítěti první seznámení se světem kolem něj a jeho pochopení. Film, který spojuje obojí, je tedy určen k obecnému lidskému chápání. Začíná u elementárních prvků lidského vnímání a chápání; na počátku je výhoda základů lidské vzájemné komunikace a explicitnosti. Právě z tohoto důvodu se pohyblivý obraz rozšířil po světě a byl přijat široko daleko v době, která se zdála být neuvěřitelně krátká.

Film vypráví své příběhy přímo, jednoduše, rychle a živelně, nikoli slovy, ale obrazovou pantomimou. Vidět neznamená jen věřit, ale také do jisté míry rozumět. V divadelním dramatu je vidění úzce spojeno se slyšením a slyšení zase s duševním úsilím. Ve filmu je vidění vším – nebo alespoň devíti desetinami všeho.

To je ovšem plátno ve svém základním aspektu. To je filmový snímek jednoduchý a nesložitý. To je univerzální motor, kterým je kino. Filmový snímek, zcela jasně, může v některých svých projevech zůstat do značné míry nejasný a nejednoznačný pro lidi, kterým je cizí zdroj jeho představivosti, přípravy a tvorby. Ale film sám o sobě a ve svém souhrnu je založen na materiálech, které lze snadno a běžně ocenit. Láska, nenávist, opuštěnost, zoufalství, radost, extáze, porážka, triumf – to jsou univerzální emoce. Zprostředkovány slovy, jak je zprostředkovává drama, mohou vzdáleným a různým národům působit potíže. Ale vyjádřené pohyby lidské tváře a těla, úsměvy a slzami, ustaraným obočím a sklíčenými rameny, jiskřícíma očima a třepotajícíma se rukama jsou okamžitě rozpoznatelné. Smích nebo vzlyk je stejný na celém světě. Nepotřebují slova, která by je vysvětlila.

F. W. Murnau: Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

V další fázi kinematografie se již tzv. zpravodajský film ukázal jako forma publicistického esperanta, stejně jako se tzv. vzdělávací pohyblivý obraz ukázal jako forma informačního esperanta. Zpravodajský film přinesl do vzdálených koutů země život a každodenní činnosti všech národů a lidí. Vzdělávací filmy, jak se jim říká, seznámily diváky celého světa s různými jevy spojenými s vynálezy, výrobou, objevy, vynalézavostí a podnikavostí, které jsou vlastní určité zemi. Zpravodajský film informoval každou zemi o jejím sousedovi, jeho vůdcích, úspěších, potížích, radostech a problémech. Rozšířil přímé seznámení s cizími zeměmi, národy a zvyky do dalších zemí. Poskytl mezinárodní noviny, které se samy přizpůsobily porozumění všech národů, a průběžný komentář k soudobým dějinám.

Film je zároveň společnou knihou příběhů, novinami a učebnicí dvacátého století. Ve svých nejvznešenějších aspektech může pravděpodobně unikat pochopení diváků vzdálených svému rodišti. Tedy pokud opustí svou elementárnější povahu a snaží se o izolaci jako umělecká forma. Ale to je osud umění, každého umění, ať už se vyskytuje kdekoli. Umění je bohužel určeno jen nemnohým, generality lidí ho jen obtížně přijímají do svého chápání. Shakespeare a Orient mohou zůstat cizinci; Leonardo a Dostojevskij nemusí najít sympatie a pohostinnost v povědomí půl tuctu zemí. Ale pravděpodobně neexistuje země, kde by podívaná na vojáky pochodující do války nebo na tlusťocha, který je zasažen pudinkovým koláčem, nebyla okamžitě přivítána s pochopením.

Charlie Chaplin: Světla velkoměsta (1931)

Právě v takovýchto elementárních vzrušeních a humorech, spolu s tisíci a jedním dalším, které se k nim vážou, nachází film, který neustále sahá po vyšších věcech, hlavní zdroj své široké a komplexní přitažlivosti. Z velké části se zabývá primitivními instinkty, primitivními pudy, primitivním lidským klidem a znepokojením, štěstím a bolestí, ctižádostí a snem. Ty mohou být oděny do podivných kostýmů a mohou být zobrazeny prostřednictvím podivných národů, ale v jejich nitru se skrývají emoce, inspirace a zkoušky celého lidského rodu. Pozadí mohou být neznámá, ale srdce, která bijí a bojují, vítězí nebo padají, jsou srdce celého lidstva. A tak se svět směje s Charlie Chaplinem a Haroldem Lloydem, pláče s Dorothy Seastromovou, Frankem Murnauem a D. W. Griffithem, žasne nad zjeveními Sergeje Michajloviče Ejzenštejna, slastně lapá po dechu u Douglase Fairbankse a Rudolpha Valentina, cítí něhu u Mary Pickfordové a hřeje ho domácká roztomilost Louise Roberta Wolheima a Noaha Nicholase Beeryho.