Britské magické impérium VI.

Ithell Colquhoun

 

Studia a literární počátky

„Podle našeho mínění je na celé zeměkouli za století (a možná ještě déle) sotva víc než stovka lidí, kteří se snaží opravdu porozumět tomu, co čtou, a nedívají se na to jen jako na nálepky na kelímcích s hořčicí.“[1]

Margaret Ithell Colquhounová (1906-1988) byla britská malířka, okultistka, básnířka a spisovatelka, svou tvorbou stylově spjatá se surrealismem.

Narodila se v Šilaungu – který v Britské Indii v letech 1905-1912 správně náležel k východnímu Bengálsku a Assamu – Henrymu Archibaldu Colebrooke Colquhounovi a Georgie Frances Ithell Manleyové. Vzdělávala se v Rodwellu nedaleko Weymouthu v Dorsetu, a pak navštěvovala Cheltenham Ladies‘ College. O okultismus se začala zajímat v sedmnácti letech poté, co si přečetla knihu Aleistera Crowleyho Thelema Abbey. Od roku 1925 studovala Colquhounová na Cheltenham School of Art a od října 1927 na Slade School of Art v Londýně, kde ji učili Henry Tonks a Randolph Schwabe.

Během studia na Slade se stala členkou Quest Society G. R. S. Meada a v roce 1930 publikovala v časopise této společnosti svůj první článek The Prose of Alchemy, prokazující její fascinaci alchymií, který se stal oslavou bohaté obraznosti alchymistických textů. Později se možná nečekaně objevila v sestavení slovníčku cornwallských slov a frází. Její esej The Mantic Stain byl prvním anglicky publikovaným článkem o rozmanitosti automatických metod používaných v malbě a kresbě.

Kromě Hermogenovy husy, jediného románu vydaného za jejího života, dokončila ještě jeden, Viděla jsem vodu, a podstatně připravila třetí, Destination Limbo. Kromě dvou publikovaných cestopisů napsala ještě jeden, Modrý Anubis, opírající se o cestu po Nilu, kterou podnikla v roce 1966. Na pozvání přispívala do časopisu Times Educational Supplement sérií cestopisů, což bylo na první pohled velmi nepravděpodobné uplatnění jejího talentu.

Román Hermogenova husa byl vydán až v roce 1961, třebaže byl napsán mnohem dříve: úryvky se objevily v tisku již v roce 1939. Ještě dříve, v roce 1926, napsala na stejné téma, tedy alchymistické hledání, povídku a jednoaktovku Hermův pták. V roce 1955 namalovala soubor pěti akvarelů ilustrujících výjevy z knihy, možná marně doufala, že jednoho dne vyjde ilustrované vydání románu, jehož strukturou a základem mnoha obrazů je alchymie. Samotný jeho název je málo používaným pojmenováním pro kámen mudrců, předmět alchymistova hledání. Epigraf je citátem z dlouhého a poetického popisu Merkura, „pravého klíče“ alchymistova umění, jehož autorem je Eirenaeus Philalethes.[2] Nejvyšším cílem alchymisty je dosáhnout andělského kamene, jenž umožňuje zjevování Andělů a dodává moc rozmlouvat s nimi prostřednictvím snů a zjevení, a nedovoluje zlému duchu přiblížit se k místu, v němž ke komunikaci dochází. Aby zdůraznila podstatu věci, pojmenovala každou ze svých dvanácti kapitol podle jednoho z kroků vedoucích k dokončení Velkého díla.[3] Hrdinčiny zkoušky jsou zjevně metaforou hledání alchymistů. Na své fyzické a psychické cestě prochází fázemi proměny a transformace, stejně jako se zpracovávají a zušlechťují alchymistické prima materia. Události v každé kapitole zaznamenávají hrdinčin duchovní pokrok a lze je spojit s příslušnou fází fyzického procesu. Bylo by však chybou pokoušet se epizodu po epizodě převádět události na konkrétní alchymistické fáze a hledat v každém popisu skrytý význam. Colquhounová používá alegorie, personifikace, metafory a symboly, což je neustálé pokušení, ale jak sama napsala:

„Nelze porozumět alchymistickému textu tím, že se ho pokusíme přeložit do běžného jazyka… je k tomu zapotřebí určité schopnosti analogické básnickému hodnocení.“[4]

S plným vědomím tohoto varování nám však její metodu objasní některé příklady užití alchymických obrazů a postupů. v duchovní alchymii zavádí fáze Konjunkce vyšší sféry existence, přesahující světský svět. V alchymistických textech je často symbolizována ptákem, který vzlétá vzhůru, zbavuje se svých pozemských hranic a vrací se s nově nabytým poznáním a vědomím. Ve čtvrté kapitole nazvané Spojení vypráví příběh dvou milenců, kteří zjistí, že mají schopnost létat. Při svém vzdušném putování začínají prožívat jednotu přírody a vnímat, že celý vesmír je prodchnut životem: jejich krev, vždy jednotný proud, nyní pulzuje sem a tam podél slunečních paprsků jako z nějakého magnetického srdce. Během fáze kongelatace se na látku – která se začne vypařovat, než zkondenzuje a ztuhne na stěnách alembiku – působí teplem. Colquhounová tuto nestabilitu a změnu stavu představuje v 6. kapitole kontrastem tekutosti moře a pevnosti země. Jak se rozvíjí vztah mezi hrdinkou a mladým rybářem, milenci plavou, čtou si Bibli (ona si vybírá úryvky ze smyslné Písně písní) a zahrabávají se až po krk do léčivého písku. On díky svému veslařskému umění předvede nevídaný fyzický výkon a získá trofej od své starší sestry, „jejíž jméno je budoucnost a přítomnost a minulost“. To je zjevný obsah. Latentním obsahem pak jest pokračující očišťování a posilování hmoty a ducha a rostoucí vědomí života mimo čas. Stejně jako alchymistické procesy tvoří strukturu románu, jsou zakotveny i ve výzdobě a vybavení strýcova domu. Ten například rozvrhl sérii patnácti komnat jakožto trojrozměrný překlad patnácti rytin, které ilustrují alchymistický text The Book of Lambspring. Sestup chodbou dolů je cestou po alchymistické stezce.

V roce 1929 získala cenu Slade’s Summer Composition Prize za obraz Judita s hlavou Holoferna a v roce 1931 byl vystaven v Royal Academy. Její učitel, profesor Tonks, chválil její „pozoruhodné nadání“ a smysl pro design, ale prozíravě ji varoval, že „jediné nebezpečí ve vašem vývoji spočívá v tom, že se svou aktivní a zvídavou myslí můžete být vedena k tomu, abyste se rozběhla za každým zvláštním předmětem. Vyjdete ven sbírat jahody a místo toho se vrátíte se dvěma prapodivnými brouky a pavoukem.“[5] Navzdory studiu na Slade zůstala i nadále především samoukem.

Po celý život Colquhounová publikovala poezii, překlady a prózu v literárních časopisech. Její poezie byla vždy propojena s vizuálními obrazy, zejména v sérii Santa Warna. V pozdějších letech, kdy se stále více věnovala magickým výzkumům, se tyto vazby upevňovaly, jako například v básnické sekvenci Dekáda inteligence a v sérii obrazů nazvané Sefirot.

Colquhounová publikovala eseje o esoterických otázkách od série úvodních článků o kabalistickém Stromu života, které napsala pro populární časopis Prediction, až po vysoce odborné články o aspektech okultní teorie barev, které napsala pro odbornější čtenáře Hermetického časopisu (Hermetic Journal). Její nepublikované eseje pokrývají širokou oblast, včetně vztahu mezi mystikou a rouháním, skutečné hermafroditní povahy Boha, korespondencí mezi Stromem života a starobylou britskou stromovou abecedou a významem platónských těles. Její místo v literárním prostředí současné Anglie nebylo dosud podrobněji prozkoumáno. Kromě zřejmého působení surrealismu ji ovlivnilo také hnutí Nová apokalypsa a v menší míře, v jejích básních v próze, také organizace Mass Observation.[6]

Název sbírky básní a doprovodných kreseb Grimoire Of The Entangled Thicket je odkazem na Hanes Taliesin, báseň ze známé sbírky předkřesťanských velšských příběhů Mabinogion, v níž mytologický hrdina Gwion/Taliesin, který se omylem napil z korbelu inspirace a poznání (básnické múzy) zvaného Awen, prchá před bohyní Cerridwen (Bílá víla), snaží se jít jí z cesty, kdežto ona se pokouší jej přelstít a zahubit tak, že neustále mění podobu (např. hrbaté ženštiny):

Prchnul jsem z okovů,
prchnul jsem jako srna do spletité houštiny,
prchnul jsem jako vlče.

V ozvěně alchymistické transformace se ho zmocní, pohltí ho, otěhotní s ním a je z něj vysvobozena (což je variace na klasickou pohádku O Červené karkulce). Rozluštění významu této básně bylo pro Roberta Gravese prvotním vhledem do keltské mytologie, kterou rozpracoval v knize Bílá bohyně (1948), jež přivedla do obecného povědomí takové fenomény, jako je stromová abeceda. Čtenář tak může očekávat, že se ponoří do světa, kde se pravda prolíná s druidskou mytologií a kde stromová abeceda soupeří o pozornost s tou prstovou a písmem Ogham. Osm básní ve svazku je součástí série dvaadvaceti básní – každá z nich je věnována třinácti měsícům keltského lunárního kalendáře a devíti pohanským svátkům vyznačujícím běh roku. Básně a doprovodné kresby pocházejí z roku 1972, který v úvodu popisuje jako „významný rok pro vyznavače Stříbrného půlměsíce“. V tomto roce se třináct měsíců kalendáře přesně shodovalo s jejich novoluním. Colquhounová přiznala svůj dluh vůči Gravesovi, ale šla ještě dál než on, když naznačila souvislosti mezi stromovou abecedou a kabalistickým Stromem života a naznačila, že písmena březové – jeřabinové abecedy odpovídají cestám, jež spojují sefiry. V úvodu Colquhounová tvrdí, že cyklus obsahuje dvaadvacet básní. Vydaný svazek jich však obsahuje pouze osm. Další čtyři jsou známy ve strojopisu, ale žádné další se nepodařilo dohledat a neexistuje žádný důkaz, že by byl cyklus kdy dokončen.[7]

Surrealismus

Po odchodu z university Slade v roce 1931 strávila několik let na cestách. Založila si ateliér v Paříži, kde se poprvé setkala se surrealismem, když si přečetla esej Petera Neagoea Co je surrealismus? Ve 30. letech 20. století pobývala také v Řecku, na Korsice a na Tenerife. Během pobytu v Řecku se seznámila a zamilovala do ženy jménem Andromache „Kyria“ Kazou, která se stala námětem několika kreseb a maleb a nepublikovaného rukopisu Lesbické pobřeží. Zdá se, že Kazou navštívila Colquhounovou v Paříži a ta ji později pozvala, aby se přestěhovala do Londýna a mohli spolu žít, ačkoli Kazou to nikdy neudělala.

V roce 1933 vystavovala tři obrazy v Paříži a v roce 1934 jedno dílo ve Skotské královské společnosti. V roce 1936 měla první samostatnou výstavu v Cheltenham Art Gallery, kde vystavila 91 děl. V témže roce následovala samostatná výstava v londýnské Fine Art Society.

Její zájem o surrealismus se prohloubil poté, co viděla přednášku Salvadora Dalího na Mezinárodní výstavě surrealismu v Londýně v roce 1936. V roce 1937 se stala členkou Mezinárodní asociace umělců a koncem třicátých let se stále více stýkala se surrealistickým hnutím v Británii: v letech 1938 a 1939 napsala tři články pro London Bulletin, v roce 1939 navštívila André Bretona v Paříži a v témže roce se připojila k Britské surrealistické skupině. V roce 1939 také vystavovala s Rolandem Penrosem v Mayor Gallery, kde vystavila 14 olejomaleb a dva objekty. Po pouhém roce členství v Britské surrealistické skupině byla Colquhounová v roce 1940 vyloučena, protože odmítla vyhovět požadavkům E. L. T. Mesense, aby surrealisté nebyli členy žádných jiných skupin, což by podle Colquhounové narušovalo její studium okultismu. To vedlo k jejímu vyloučení z dalších výstav pořádaných britskými surrealisty, ale nadále pracovala podle surrealistických zásad.

Ve čtyřicátých letech se seznámila a navázala vztah s italským umělcem a kritikem ruského původu Tonim del Renziem. Přestože v březnu 1942 kritizoval její umění jako „sterilní abstrakce“ v eseji v časopise Arson, brzy se k ní nastěhoval do bytu a v prosinci téhož roku vystavovala na výstavě v Mezinárodním uměleckém centru v Londýně, kterou del Renzio uspořádal. Vzali se v roce 1943. Podle Erica Ratcliffa se jejich ateliér v londýnském Bedford Parku stal otevřeným domem pro přátele, další umělce a podobně smýšlející jedince. Manželství nebylo šťastné a v roce 1947 se rozvedli – podle Matthewa Galea byli oba „plní žluči“. Od roku 1945 žila a pracovala na Parkhill Road v Hampsteadu.

V roce 1946 si zakoupila ateliér poblíž Penzance v Cornwallu a svůj čas dělila mezi něj a Londýn; v roce 1957 se přestěhovala do Paulu v Cornwallu, kde zůstala až do konce života.

Samostatné výstavy měla v roce 1947 v Mayor Gallery, v roce 1972 v Exeter Museum and Art Gallery a v roce 1976 v Newlyn Orion Gallery.

Colquhounová pokračovala v umělecké tvorbě přibližně do roku 1983. Poslední roky života strávila v pečovatelském domě v Lamorně a zemřela v roce 1988. Autorská práva ke svým dílům odkázala organizaci The Samaritans, okultní díla galerii Tate a ostatní díla National Trust.

Esoterní díla

Když se umělci hlásí k radikální proměně, neviděné a neznámé je uznáno jako mag(net)ická změna orientace.

Navzdory své stručnosti je The Water-stone of the Wise (Vodní kámen mudrců) jejím nejdůležitějším teoretickým textem. Byl publikován v surrealistické sekci antologie nových textů časopisu New Road v roce 1943. Jde o klíčové vyjádření jejího postoje ve vztahu k surrealismu, alchymii a genderovému boji za obnovu člověka v jeho prastaré a odvěké harmonii. Ačkoli je obecná myšlenka díla jasná, některé detaily jsou nejasné. Text se dělí na tři části. Otevírá jej prohlášení o významu mýtu a svobody. Objevují se odkazy na vitalitu přírody. Samotný jazyk je plný přírodní živelnosti. Píše tak o „vulkanické síle“, „erupci“, „kometách“, „očistném ohni“, „opakovaných explozích“ a „věčném proudu“ svobody.

V prostřední části Colquhounová nastiňuje povahu a původ svobody. Převažují zde odkazy na vodní živly, „průzračný proud“ a „zurčící potůčky na svazích hor“. Začíná popisovat, co ze své vize nového mýtu vylučuje. Dbá na to, aby se distancovala od ikon mužské falocentrické moci:

Už žádné zběsilé střídání oné démonické hvězdy, která provázela zrození de Sadeho a von Sacher-Masocha. Oidipus už nebude kralovat…

Nakonec popisuje atributy svého nového mýtu. Obraznost je alchymistická a astrologická. Jazyk se změnil z úvodní syrovosti na poklidnější slovník. Slova a slovní spojení jako „objetí“, „tanec“, „rovnováha“ a „zahřátý slunečními a měsíčními proudy“ pomáhají evokovat vizi klidné harmonie. Esej byl silně ovlivněn jedním ze základních Bretonových teoretických textů o surrealismu Prolegomena ke třetímu manifestu surrealismu anebo ne (1942)[8] a představuje její reakci na něj. Surrealismus jako organizované hnutí se během druhé světové války nacházel ve stavu chaotické tekutosti. Spisovatelé a umělci byli značně rozptýleni a někteří, včetně Bretona, se uchýlili do Severní Ameriky. Ve vrtkavých letech před vypuknutím války vedly otázky o vztahu mezi vnitřní metamorfózou a vnějšími, společenskými změnami k tomu, že se Breton více zabýval vnějším světem než vnitřním světem duševního života. Přijal Hegelův dialektický materialismus, ale zároveň zůstal nedůvěřivý k myšlenkám sociální revoluce, jak je propagovali komunisté.

V době vydání New Road obsahovala Bretonovy nejnovější teoretické poznatky právě Prolegomena. Breton viděl budoucnost spíše v rukou jednotlivců než institucí. Zdůrazňoval nutnost revolučních uměleckých a společenských cílů nezávislých na zotročení stranou nebo státem a zdůrazňoval potřebu nového společenského mýtu, „mýtu podporujícího společnost, kterou považujeme za žádoucí“. Tomuto mýtu, který by měl sjednotit lidstvo, by dali podobu spisovatelé a myslitelé, kteří by využili nevědomé síly a touhy. Při budování tohoto mýtu s radostí přijímal mystiku. Například při vyprávění příběhu o Velkých Průhledných[9] vyslovil myšlenku, že člověk nemusí být středem a ohniskem vesmíru, ale že mimo něj existují neviditelné bytosti, „jejichž chování je pro něj stejně podivné, jako může být jeho chování pro mloky nebo velryby“.

Colquhounová tento text zjevně dobře znala. Výňatek z Prolegomen byl zařazen do knihy New Road. Její vlastní báseň Les Grandes Transparentes, publikovaná následujícího roku v časopise The Bell, vděčí Bretonově povídce za název i obsah. Colquhounová ve svém textu a poté i její partner Toni del Renzio v úvodním eseji k surrealistické části New Road opakovali Bretonovo výslovné volání po novém mýtu. A konečně pasáž ve The Water-stone of the Wise s opakující se frází „už ne…“ vděčí za mnohé Bretonovu vlastnímu refrénu „už ne…“ v Prolegomenech. Ačkoli ho Colquhounová nejmenuje, je přítomen v celém jejím textu. Autorka také cituje nebo odkazuje na širší okruh nejmenovaných osobností, které jí pomáhají v argumentaci. Jsou okultní v pravém slova smyslu, protože jsou skryté. Některé z nich však lze identifikovat.

Surrealismus a jeho okulturní pozadí

Bretonův mýtus, publikovaný jako součást Prolegomen ke třetímu manifestu surrealismu anebo ne v americké surrealistické revue VVV v roce 1942, představoval neviditelné, laskavé bytosti, které pozorují lidskou rasu podobně, jako lidé pozorují zvířata nebo hmyz. Zdroje, které pro tuto myšlenku přiznal, byly čtenářům Bretona a jsou historikům surrealismu docela známé a ležely především v evropské poezii, beletrii a esoterické tradici.

Nebohý hrdina povídky Horla Guy de Maupassanta jest zasažen přítomností a vůlí takové neviditelné bytosti:

Kdo je však ten neviditelný a nepostřehnutelný, ten tulák nadpřirozeného původu, který ovládá mne?
Jsou tedy přece neviditelné bytosti! Leč jak to, že se od počátku světa neprojevily ještě nikdy u nikoho tak zjevně jako u mne? Dosud jsem nikde nečetl o ničem podobném, co se teď děje v mém domě.
Dal jsem zastavit před městskou knihovnou a požádal, aby mi půjčili obsáhlé pojednání Hermanna Herestausse o neznámých obyvatelích světa antického i moderního.
Četl jsem až do jedné zrána. Hermann Herestauss, doktor filosofie a teologie, sepsal obšírné pojednání o historii a působení všech neviditelných bytostí, jež kdy přišly do styku s lidmi nebo byly jimi vysněny. Líčí jejich původ, moc i jak se projevovaly. Ale ani jedna z nich není podobna té, která mě uchvátila do svých spárů. Bylo by možno tvrdit, že člověk, jakmile jen začal myslit, už tušil pln hrůzy novou bytost, která je silnější než on a stane se jeho nástupcem na tomto světě; a cítě její blízkost a nemoha si představit podstatu tohoto tyrana, vytvořil si ve svém strachu celý fantastický roj tajemných tvorů, záhadných přízraků, zrodivších se z bázně.
(19. srpna) Vím… vím… vím vše! Právě jsem četl v Revue du Monde Scientifique tuto stať: „Z Rio de Janeira jsme obdrželi velmi podivnou zprávu. V provincii São Paulo propuklo jakési šílenství, epidemie šílenství, jež se velmi podobá nakažlivým duševním chorobám, řádícím mezi evropskými národy ve středověku. Zděšení obyvatelé opouštějí své příbytky, stěhují se z vesnic, nechávají pole ležet ladem a prohlašují, že jsou pronásledováni, ujařmováni a znásilňováni jako lidský dobytek neviditelnými, ale přitom hmatatelnými bytostmi, jakýmisi upíry, kteří vysávají život z lidí ve spánku a kromě toho pijí vodu a mléko, kdežto jiného jídla se vůbec nedotknou.
Teď už vím, už to chápu. Vláda člověka je u konce.
Přišel ten, jehož se od prvopočátku děsili praobyvatelé Země. Ten, kterého zažehnávali postrašení žreci, jejž zaklínali čarodějové za temných nocí, jimž se však přesto nezjevil, jemuž předtuchy dočasných pánů světa propůjčovaly nejrůznější obludné nebo půvabné podoby skřetů, duchů, géniů, víl i šotků. Po hrubých představách prvotní hrůzy vytušili ho důvtipnější lidé již jasněji. Mesmer ho uhodl a lékaři asi před deseti lety zjistili zcela bezpečně podstatu jeho moci, třebas ji sám dosud neprojevil. Zahrávali si s touto zbraní nového Pána, s vládou tajemné vůle nad zotročenou lidskou duší. Nazval to magnetismem, hypnotismem, sugescí… a kdoví, jak ještě. Byl jsem očitým svědkem, jak se baví tou strašlivou mocí jako neopatrné, nerozumné děti! Běda nám! Běda člověku! Přišel, přišel… Jak se jen jmenuje?… Jak? … Zdá se mi, že na mne křičí své jméno, ale já je neslyším… neslyším… ano… křičí je… Poslouchám… nemohu… opakuj je! … opakuj! … Horla… toť on… Horla… přišel… už je zde! …
Ach! Sup pozřel holubici, vlk zadávil skopce, lev rozsápal buvola s ostrými rohy; člověk zabil lva šípem, mečem, prakem. Avšak Horla učiní z člověka totéž, co my jsme učinili z koně a dobytčete; pouhou mocí své vůle udělá z nás svůj majetek, svého otroka i svou potravu. Běda nám![10]

Je třeba zasadit původ Velkých neviditelných do nového rámce v americkém kontextu, aby se jeho interpretace přiblížila nové psychologické atmosféře a kulturnímu prostředí, které Breton a ostatní stoupenci surrealismu zažili během druhé světové války. Za tímto účelem se do jedné linie vsazuje Bretonova spekulace vedle weird fikce H. P. Lovecrafta, jak se o to pokusil Robert Allerton Parker v roce 1943 v revue VVV, a to pozornou četbou beletrie amerického autora se zvláštním zřetelem na postavy z jeho povídek – Velkých Starých. V úvahu je též nutno přibrati i science fiction, která předcházela příchodu surrealistů na americké břehy v časopisech jako Unknown Worlds, Air Wonder Stories a Weird Tales, a to v podobě žánru mimozemských propriet, jejichž autory byli spisovatelé jako Eric Frank Russell a Edmond Hamilton. Stejně jako Lovecraft znali oba tito autoři spisy Charlese Forta, s jehož dílem seznámil surrealisty Parker v roce 1942, tedy ve stejném roce, kdy vyšla Bretonova hypotéza Velkých neviditelných, a v poválečném období by našli nadšené publikum mezi mladšími surrealisty. Čteme-li Bretonův mýtus o Velkých neviditelných na pozadí tohoto proudu populární kultury v USA, získává větší soudržnost a relevanci, a lze jej dokonce považovat za prozíravý a včasný zásah do mýtického života v Novém světě.

Jacques Bergier, vášnivý čtenář a sběratel amerických pulpových časopisů, chemický inženýr a novinář, se s Lovecraftem setkal již mnohem dříve, když ve 30. letech 20. století pročítal fantasy časopis Weird Tales, do jehož tvorby zasvětil básníka, romanopisce, amatérského matematika a někdejšího surrealistu Raymonda Queneaua, jehož v tomto nadšení o několik let později následoval novoromantik Michel Butor, a to v době, kdy ve Francii po druhé světové válce vzrostla vlna zvědavosti a nadšení z angloamerické science fiction, vůči níž nebyla poválečná surrealistická skupina imunní.

Nicméně v době, kdy ho Queneau poprvé četl ve Francii v roce 1946, byl proces propagace Lovecrafta pro francouzsky mluvící publikum nastartován jinde, když se s jeho dílem seznámili surrealisté a jejich čtenáři v USA během druhé světové války prostřednictvím významného eseje z roku 1943 o pulp fiction od přítele Marcela Duchampa, amerického novináře a kritika Roberta Allertona Parkera, který v dvojjazyčné surrealistické revui VVV, jež vycházela v New Yorku (čtyři čísla v letech 1942-1944) a do níž Duchamp přispíval a kterou podporoval, nadšeně psal o roli, kterou hraje „futuristická literatura“ akčních příběhů, westernů, vzdušných dobrodružství a příběhů poháněných sexuálními zážitky při uspokojování „podvědomé touhy po čistě fyzickém dobrodružství“.

Parker dále vyjádřil svou vlastní preferenci pro formu SF, k níž se surrealisté v pozdějších letech vraceli:

»Nejvíce fascinující jsou asi ona braková literatura, která se věnuje superrealistickým „zázrakům“ – podivnostem, hrůzám, pseudovědám, oživování starých mýtů a folklóru. V nich objevujeme divoký, neukázněný útěk z koncentračního tábora všednosti, bezstarostné vzdorování všem fyzikálním zákonům vesmíru, útěk před chudobou života ve třech nebo čtyřech rozměrech. Zde dochází k explozivnímu vzplanutí potlačovaných představ, které se zbavují pout času a prostoru!«[11]

Lovecraft nahradil obvyklé miliony let trvání světa a tisíce let lidské civilizace miliardami let, během nichž se srážejí a rozpadají kontinenty, hory se zvedají, hroutí se a znovu zvedají a předlidské organismy vytvářejí civilizace mnohem vyspělejší než ta naše, a jež existovaly po tisíciletí a pak zmizely nebo pokračovaly v nepřístupných koutech zeměkoule.

Parker popisoval epistemologický prostor – okno, jímž si lze představit minulost, a tedy i přetvořit přítomnost –, který se otevíral z fantastiky do nových žánrů weird fiction a SF a který byl překvapivě blízký mýtickému myšlení, jež surrealisté intenzivně pěstovali od poloviny třicátých let. Literární a meziplanetární mimozemšťané, kteří vstoupili na americké břehy mezi válkami pomáhají vysvětlit mytické peripetie transatlantických mimozemšťanů, kteří tam dorazili během druhé světové války v roce 1942 (totiž surrealisté), kdy se v době Parkerova textu objevil často oplakávaný „nový mýtus“ André Bretona – „Velcí neviditelní“ a on sám obdivoval zejména Lovecraftovy povídky Volání Cthulhu (1928) a V horách šílenství (1936), kde byla poprvé představena mytologie, kterou rozvinul v povídce Stín z času (1936), zahrnující nepředstavitelné časové úseky a archaické předlidské civilizace založené dávnými astronauty, kteří navštívili Zemi z jiných planet. V souladu s tím přirovnal Lovecrafta k vlastnímu hrdinovi tohoto autora, Arthuru Machenovi, jehož myšlenku, že „strašná rasa temných prastarých bytostí nepředstavitelného stáří a dříve hojně rozšířená stále přebývá pod kopci neobydleného Walesu“, vychválil Lovecraft o několik let dříve v eseji Nadpřirozený horor v literatuře. Živila jeho obvyklou fiktivní domněnku, že člověk žil na zemi po boku starších, vyspělejších nelidských ras, a proto byl na nižším stupni vývoje; nebo, řečeno Machenovými slovy, že život na zemi „se někdy může vrátit na dráhu evoluce“. „Staří“ z Lovecraftovy fiktivní mytologie – součásti širšího lovecraftovského schématu, že lidé mohou být náhodným výsledkem, odnoží nebo subjektem starší a mocnější, neznámé a skryté rasy – působí jako most mezi neviditelnými folklorními bytostmi v Machenových příbězích, jako jsou ty o neobyčejném Velkém bohu Panovi (1890/1894), a programem VVV, který spočíval v podstatě v konstrukci „nového mýtu“. V tomto ohledu recenze rozšířila Bretonovo volání v eseji Nenárodní hranice surrealismu (1936-1937) po „kolektivním mýtu odpovídajícím naší době“, čímž měl na mysli rozšířenou analogii podobnou gotickému románu, která by na jedné úrovni ilustrovala podzemní, latentní, tedy okulturní emoce doby.

Bretonův vlastní příspěvek k zdroji mýtů byl skutečně věrný své době, a dokonce ji i mírně předběhl, i když způsobem spojeným s populární kulturou, který Breton nemohl očekávat a možná ani nechtěl. Jednalo se o „Les Grands Transparents“, původně přeložené jako „Velcí neviditelní“, když bylo poprvé dvojjazyčně vydáno v úvodním čísle VVV, předcházejícím tomu, které přineslo Parkerovu esej o sci-fi a Lovecraftovi, jako závěrečná část Bretonova Prolegomen ke třetímu manifestu surrealismu anebo ne (1942). Tam spekuloval o tom, že „člověk možná není středem, ohniskem vesmíru“, a dále o něm uvažoval jako o bytosti, kterou znají, ale která je náhodná vůči maskovaným zvířecím bytostem „vymykajícím se jeho smyslovému referenčnímu rámci“, což je myšlenka, která „má tendenci redukovat člověka jako interpreta vesmíru na stejně skromný stav, v jakém si dítě představuje mravence, když nohou rozkopá mraveniště“.

Tento „nový mýtus“ tedy skutečně odpovídal své době v tom smyslu, že svým obsahem odrážel nejen Bretonův vlastní pocit vytěsnění z Evropy během druhé světové války, ale také pohled na tehdejší lidstvo jako na bezmocného tvora v rukou zjevně větší moci.

Bretonův pokus vykouzlit mýtus z ničeho trpěl od svého vzniku posměchem jakožto nucený, troufalý a unylý, buzerantský surrealismus, zatímco myšlence Velkých neviditelných se konkrétně dostalo stejného opovržení kvůli povrchnosti a přejaté adaptace odjinud. Přestože to druhé bylo zamýšlené – Bretonův mýtus měl rozvíjet myšlenku, která již byla zakořeněna v západním kulturním povědomí –, dále ji už žádný další surrealistický autor nerozvíjel a k jejímu rozšíření a odkazům sáhlo ni jen chvilkově několik umělců z hnutí nebo jemu blízkých, včetně Schlechtera Duvala, Jacquese Hérolda (Velký neviditelný, 1947), Gerome Kamrowského, Mattyho, Man Raye, Kurta Seligmanna (Meluzína a Velcí neviditelní, 1943) a Yvese Tanguye.

Obvykle se říká, že Velcí neviditelní se zhmotnili prostřednictvím vizuální kultury, s níž byl Breton úzce obeznámen, především s Duchampovými uctívanými mistrovskými díly Nevěsta svlečená do naha svými mládenci, Dokonce nebo Velké sklo z let 1915-1923, o nichž Breton v roce 1934 hovořil jako o „nesentimentální spekulaci“ týkající se ztráty ženského panenství, „která téměř vypadala, jako by ji pojal návštěvník z vesmíru [être extra-humain]“, a které bylo od roku 1943 k vidění v Muzeu moderního umění v New Yorku. Mattův obraz Země je člověk (1942) figuroval v katalogu výstavy First Papers of Surrealism v New Yorku v roce 1942, v němž většinu zabrala Bretonova koláž a album De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation (O přežití některých mýtů a o některých dalších mýtech v růstu či formování).

Mezi další zařazené mýty patřila „la communication interplanetaire“ s „marťanským“ rukopisem média Hélène Smithové, úryvek z milostné básně Charlese Crose o dvou planetách Sonnet astronomique (1872) a verneovská koláž Maxe Ernsta. Velkým neviditelným byla věnována také stránka s roztaveným fotografickým negativem neboli „heatage“ Davida Harea nazvaná Hidden Fundamental (1941-1942), na němž jako by mizela nahá lidská postava, rytina Johanna Theodora de Bry z knihy německého alchymisty Michaela Maiera Secretioris Naturæ Secretorum Scrutinium Chymicum (1687), pravděpodobně převzatá z výtisku, který je v držení Newyorské veřejné knihovny (a který se znovu objevuje v Seligmannově Zrcadle magie z roku 1948, opět v Bretonově L’Art magique z roku 1957 a ještě jednou s ostatními ilustracemi z Maierova svazku v Au Cœur du fantastique bývalého surrealisty Rogera Cailloise z roku 1965) a citátem z horečnaté a paranoidní fantasticko-hororové povídky Guy de Maupassanta Horla (viz úryvek výše).

Stejně jako Lovecraftova dřívější verze Starých je i hypotéza Velkých neviditelných dimenzionální a představuje si nelidské bytosti existující ve stejném prostoru jako lidé, nikoli v časovém nebo prostorovém odstupu. A Bretonova domněnka, že Velcí neviditelní by se nám mohli „nejasně zjevovat ve strachu a pocitu náhody“, připomíná ony bytosti popsané v takzvaném Necronomiconu šíleného Araba Abdula Alhazreda v Lovecraftově Machenem inspirované povídce Hrůza v Dunwichi (1929), kterou pročítá Wilbur Whateley, jemuž přes rameno nahlížel knihovník dr. Henryho Armitage:

„Nemůžeme si myslet (text uvádíme tak, jak si ho Armitage v duchu přeložil), že člověk je buď nejstarším či posledním pánem země, nebo že všeobecně známé formy života a jeho podstat jsou jediné. Velestaří byli, Velestaří jsou a Velestaří budou. Nikoli v prostorech, které známe, ale mezi nimi. Poklidní ve své prvotnosti, bezrozměrní a pro nás neviditelní.“[12]

Breton samozřejmě neodvozoval Velké neviditelné od Lovecraftových Starých a jsou mezi nimi i zjevné rozdíly. Zatímco například u Lovecraftových Starých má lidstvo důvod se bát, Bretonovi Velcí neviditelní jsou pojímáni nepřímo jako víceméně laskaví pánové všeho, jen ne domestikovaného lidstva. Přesto jsou zde i zjevné podobnosti a dobré důvody pro ně. Deklarovaný cíl VVV „[vzít] v úvahu mýtus v procesu utváření pod závojem událostí“ znamenal, že Lovecraftova vrstevnatá fikčně-mytologická vyprávění mohla pohodlně stát vedle Bretonových teoretických výroků o mýtu a výroků ostatních surrealistů od čtyřicátých let. Ve skutečnosti byli oba střiženi ze stejného materiálu v tom smyslu, že Breton ve třicátých letech 20. století v Nenárodních hranicích surrealismu přirovnal požadavek nového mýtu k symptomatickému vzniku gotického románu ve „společenském převratu, který otřásl Evropou na konci osmnáctého století“; zatímco Lovecraft v Nadpřirozeném hororu v literatuře o deset let dříve vysledoval linii své vlastní značky podivného příběhu zpět přes povídky Edgara Allana Poea k témuž žánru a připsal tomu, co bude Bretonovým vlastním kandidátem na zahájení automatického psaní, totiž Otrantskému zámku (1764) Horace Walpolea,[13] „skutečného zakladatele literárního hororu jako trvalé formy… předurčeného k tomu, aby měl na podivnou literaturu téměř nedostižný vliv“.

Pro další, jednoznačné potvrzení harmonizace Bretonovy poetiky mýtu s Lovecraftovou fiktivní mytologií prostřednictvím jejich fantastických předchůdců se můžeme vrátit k Bretonově obrazovém eseji v katalogu First Papers of Surrealism, De la survivance de certains mythes, kde je jedním ze tří způsobů ilustrace Velkých neviditelných citát z povídky Horla, zjevně jednoho z hlavních Bretonových ideových zdrojů. Maupassantovo zběsilé, autobiografické vyprávění o přesvědčení muže, že je sledován a potenciálně posedlý Horlou, neviditelnou mimozemskou bytostí a „neviditelným poutníkem nadpřirozené rasy…“, která by mohla být předzvěstí invaze na Zemi, podané formou deníku v jeho druhé, lepší a známější verzi, bylo lovecraftovskými specialisty, tj. S. T. Joshi a David E. Schultz, identifikováno – vedle Machenova příběhu v Příběhu o černém pečetítku (obsaženého ve Třech podvodnících z roku 1895) – jako jeden ze „dvou dominantních literárních vlivů na Volání Cthulhu a sám Lovecraft jej v knize Nadpřirozený horor v literatuře charakterizoval jako „možná bezkonkurenční ve svém zvláštním oddělení“.

Bretonův osobní občasný zájem o spiritismus je třeba vnímat jako související kulturní fenomén jeho doby, který má kořeny v cestách zaznamenaných Cyranem a Swiftem, jež antologové a historici žánru od počátku 50. let (v případě Swifta už od poloviny 40. let) často označují za proto-sci-fi. Tato interpretace se opírá o způsob, jakým Cyrano inicioval meziplanetární cestování, a dokonce o „hypotézu dávných astronautů“ neboli paleo-SETI (Adam, jak vypráví, jehož domovem byl Měsíc, přišel na Zemi, aby se ukryl před Bohem, a brzy ho následovala i Eva). Swift uvedl do literatury ztracené či zapomenuté ostrovy s různými cestami Lemuela Gullivera jako reakci na nekonečné cestopisné publikace vycházející z průzkumu Ameriky, z nichž Parker takříkajíc logicky extrapoloval možnost obrů na Jupiteru či „brobdingnackých obrů“[14] v šestákových časopisech. Jestliže se Velcí neviditelní ohlížejí zpět k Maupassantovi a Williamu Jamesovi a mimo to i k Lovecraftovi a Machenovi, pak podle Bretonova polovičatého přiznání přicházejí na scénu také na konci linie vedoucí od Cyrana a Swifta ke sci-fi, a s příchodem angloamerické sci-fi do Francie je dokonce rétoricky provázali nadšenci pro Lovecrafta Pauwels a Bergier v Jitru kouzelníků.

Breton měl ve své knihovně první francouzský překlad Lovecrafta, sbírku čtyř povídek z let 1927-1936 nazvanou La couleur tombée du ciel, která obsahovala Hrůzu v Dunwichi a Šepot v temnotách a vyšla v roce 1954 v Denoëlově sci-fi sbírce románů, kterou v tomto roce otevřel svazek Présence du futur, ale je pochybné, že ji někdy četl. Zřejmě ji ani nevlastnil: výtisk knihy v jeho bytě byl podepsán Lovecraftovým obdivovatelem Bergierem, který k ní napsal stručný úvod H. P. Lovecraft (1890-1937), v němž tomuto autorovi připisuje zásluhy za vytvoření nového žánru založeného na vědě, jejž nazývá „materialistický příběh hrůzy“. Bergier ji věnoval s přípisem „tento výlet na temnou strany“ („cette incursion du côté des ombres“) Bretonovu příteli a pravidelnému přispěvateli časopisu Médium: „communication surréaliste“ a alchymistovi René Alleauovi, který ji musel Bretonovi darovat nebo půjčit, a nedostal ji zpět.

Nicméně status mýtu Cthulhu jako kolektivní či „experimentální mytologie“ později ohodnotili chicagští surrealisté, jejichž úcta k Lovecraftovi měla kořeny v nejranější recepci autora ve VVV. Tvrdili, že oživení gotického hororu Lovecraftem a jeho přáteli na počátku dvacátého století představuje záznam nejhlubších emocí lidstva v době ruské revoluce z roku 1917, a opakovali tak Bretonovo tvrzení v Nenárodních hranicích surrealismu, že fantastické události gotického románu osmnáctého století metaforicky zobrazují latentní obsah období francouzské revoluce.

Ponor do magické práce

Slova jako magický, okultní a esoterický odkazují na způsoby myšlení, které vznikly před objevy vědy. Vznikly v dávné minulosti, kdy se lidé snažili pochopit a ovládat důležité aspekty svého života, jako je zdraví, smrt a úrodnost plodin. Mýty se vyvinuly jako příběhy, které se snažily vysvětlit přírodní události. Rituály, kouzla a alchymistické pokusy se vyvíjely jako způsoby, jak ovlivnit chod přírody využitím vnitřních a nadpřirozených sil. Všechny tyto věci vykazují velkou imaginativní sílu a poetickou krásu a stále vzrušují a inspirují naši mysl. Časem je však do značné míry překonala věda, racionalismus a logické myšlení. André Breton a jeho surrealističtí kolegové se však domnívali, že racionální myšlení vedlo přímo ke katastrofě první světové války. Věda a logika přinesly zkázu a utrpení: místo toho považovali za nutné rozvíjet tvůrčí schopnosti mysli a odhalit skrytý potenciál lidí. Obrátili se tedy zpět k těmto starým způsobům myšlení a použili řadu technik ke zkoumání mysli a jejích tvůrčích možností. Mezi tyto metody patřilo automatické psaní, trans, analýza snů a volné asociace. Některé z nich vycházely z okultismu, jiné ze spiritismu a další z psychoanalýzy.

Sigmund Freud ukázal, že velká část duševní činnosti se odehrává na nevědomé úrovni nebo v bizarním světě snů s jejich podivnými obrazy a absencí logiky. André Breton tvrdil, že iracionální svět snů je stejně důležitý jako racionální svět bdělé reality: dohromady tvoří novou surrealitu. Zdálo se, že světy okultisty a psychoanalytika svým odlišným způsobem slibují osvobození a svobodu myšlení a jednání.

K esoterice přivedl Colquhounovou v sedmnácti letech článek v Sunday Express o Crowleyho Thelémském opatství, ve dvacátých letech navštěvovala přednášky prominentního teosofa G. R. S. Meada v Quest Society, zatímco studovala umění na universitě Slade. Její první publikací byl článek v Meadově časopise The Quest v roce 1930.

Na přelomu století se ženy obracely k novým formám spirituality a využívaly profesionální autoritu, která se jim jako autorkám a novinářkám otevírala, a obratně manipulovaly s konvencemi a možnostmi periodického tisku, aby si vydobyly větší duchovní autoritu ve veřejné sféře. Colquhounová používala podobné strategie napříč dvacátým stoletím, aby dosáhla autonomního postavení a autority ve světě umění a vzepřela se mužským autoritám, které odmítaly syntézu surrealismu a esoterické spirituality, jež definovala její umění.[15]

Colquhounová si po celý život zaznamenávala své sny a používala je jako základ pro své romány, básně, obrazy a magické rituály. Zatímco Breton následoval Freuda a tvrdil, že sny pocházejí z nevědomí snícího, Colquhounová věřila, že mohou pocházet i z astrálních světů. Domnívala se, že spánek je čas, kdy je racionalita oslabena, kdy jsme nejblíže bohům a nejvnímavější k božským poselstvím. Během spánku je snící osvobozen od běžných omezení, může navštěvovat jiné světy a přijímat z nich návštěvníky. Ve snaze využít tyto myšlenky v praxi byla v padesátých letech 20. století členkou výzkumné skupiny vedené Alicí Buckovou, jungovskou analytičkou, která zkoumala sílu snů předpovídat nadcházející katastrofy.

Přestože se surrealisté velmi zajímali o magii, inspirací pro ně byl jazyk a obraznost. Obecně existenci nadpřirozených sil popírali. Někteří však měli méně výhrad. Z umělkyň je známa Leonora Carringtonová, která před důležitými rozhodnutími prováděla věštecký úkon, obvykle výklad tarotu. Remedios Varo se zajímal o talismany, jasnovidectví a ovládání snů a experimentoval s alchymistickými léčivými lektvary.

Colquhounová byla však jediná, kdo byl formálně zasvěcen do magických společností. Jen ona se naučila vymýšlet složité rituály nebo posvěcovat předměty pro použití při magických obřadech. Pouze ona byla vyškolena v astrálním cestování a vyvolávání duchů a andělů. Každý pracující mág potřebuje křišťálovou kouli nebo magické zrcadlo. Colquhounová používala zrcadlo s ozdobným měděným rámem zdobeným ručně tepaným keltským proplétaným vzorem. Při používání se k zrcadlu připevňovala tkaným provazem jako jakousi pupeční šňůrou, aby případné vize ukotvila.

Colquhounová byla v roce 1940 vyloučena ze skupiny britských surrealistů kvůli své oddanosti okultismu. V pozadí tohoto příběhu stál vůdce londýnské surrealistické skupiny Belgičan Eduard L. T. Mesens. V roce 1940 hrozilo díky válečným podmínkám rozdělení skupiny a její členové se začali věnovat jiným aktivitám. Mesens se snažil nastolit pořádek tím, že trval na naprosté oddanosti surrealismu s vyloučením všeho ostatního. Colquhounová se odmítla vzdát svých okultních zájmů a skupinu opustila, resp. vyhoštěna a další ženy byly odsunuty na okraj. Eileen Agarová a také Grace W. Pailthorpeová odmítly jeho podmínky a odešly, ale Agarová později odvolala své rozhodnutí a bylo jí umožněno se k němu vrátit. Colquhounová se proto obrátila na širší okruh nezávislých periodik, jako byly New Road, The Bell a Enquiry, což byl časopis zabývající se psychickým výzkumem, v jehož poradním sboru zasedal Jung a několik britských lékařů. V pozdějším období svého života publikovala v surrealistických revue, jako byly Fantasmagie, Melmoth a TRANSFORMAcTION, v okultních periodikách jako byl Hermetic Journal, v periodikách keltsky a druidsky orientované britské new age, jako Wood and Water, Ore, Sangrael a New Celtic Review, a dokonce i v masově prodávaném paranormálním časopise Prediction. Colquhounová tato periodika využívala k podpoře okultního surrealismu, který v Británii po druhé světové válce rezonoval výrazněji než v éře moderny.

Když začala studovat magii, stala se na určitou dobu členem lóže Nu Isis Týfónského řádu O.T.O. Kennetha Granta – znala se i s Aleisterem Crowleym –, kde si zvolila přezdívku „Splendidior Vitro“, tj. „jiskřivější než křišťál“. Fráze pochází z ódy O fons Bandusiæ římského básníka Horatia a je chvalozpěvem na božstva pramenů a studánek. Prameny jsou symbolem života a plodnosti. Jsou zdrojem blahodárné energie a umožňují žadateli navázat kontakt s božským zdrojem této energie. Mají mírumilovné, posilující vlastnosti, které poskytují na oplátku za básníkovu úctu a chválu. Ústředním prvkem básně je vzájemný vztah mezi básníkem a přírodou a smysl pro přírodní řád. Colquhounová ji často používala jako ohnisko svých meditací:

Fontána a pramen je obrazem pod obrazem; má význam „zářivý“ nebo „blýskavý“, stejně jako jasný. Křišťál naznačuje barvy spektra i nepřítomnost barev, všechno a žádné, skryté, geometrické formace, symetrii, prisma, světlo.

Motto naznačuje i to, že její osobní duchovní hledání směřovalo k čistotě a průzračnosti. Od roku 1962 podepisovala všechny své obrazy monogramem tvořeným iniciálami „S“ a „V“ uvnitř kruhu, což naznačovalo, že nyní i v budoucnu budou umění a magie jedno a totéž.[16] Usilovala o jednocení subjektu a objektu, Já-jáství se vším, co je „jiné“, Ne-já, což je i cílem jógy nebo mystického sjednocení či svatby.

Colquhounová ve své historii MacGregora Matherse a Zlatého úsvitu, Sword of Wisdom (Meč moudrosti),[17] vzpomíná na výraznou a známou tvář bohémské i literární scény 30. let 20. století, kterou byl Rollo Ahmed,[18] svého času člen Hermetické lóže Zlatého úsvitu se sídlem v Bristolu, a mezi jeho přátele patřili mj. i Dennis Wheatley a Aleister Crowley. Jisté je, že ve čtyřicátých letech žil v Bristolu a stal se uznávanou osobností místního esoterického přednáškového okruhu. V říjnu 1941 vystoupil do Spirituální církve prvního křtu, kde zahájil sérii přednášek a studijních kurzů. Později téhož měsíce přednášel v Moffat Loganově diskusní třídě v Bristolu na téma Nový věk. V lednu 1942 např. přednášel v gloucesterské duchovní komunitě pod jménem „Pan Rollo Ahmed, jasnovidec z Bristolu“ a aktuálními tématy jeho válečných přednášek byly „smrt“, „vědomí“ a „mír“.

Byla také členkou řádu Keltického kříže Bernarda Crowa, Řádu pyramidy a sfingy Tamary Bourkounové a britských i francouzských druidských řádů a byla vysvěcena na Isidinu kněžku v irském Společenství Isidy.

Magické pozadí výtvarné tvorby

Ve svém eseji Zvěrokruh a zářivé barvy Colquhounová cituje učení Hermetického řádu Zlatého úsvitu, zejména pak Yeatsovy obřadní magické deníky, a Teosofickou společnost, včetně textů C. W. Leadbeatera, Annie Besantové a proslulé Heleny P. Blavatské, v němž zjevuje, že barvy umožňují „cestu do jiných světů nebo sfér bytí než těch, které poznáváme na základě běžného vnímání“.[19]

Colquhounová chtěla dosáhnout spojení přírodních a duchovních sil a také spojení uměleckých a okultních disciplín. Navrhla, že každý ze čtyř tradičních elementů hermetické magie by mohl mít odpovídající automatické metody:

Oheň – Fumáž (kresba kouřem)[20]
Voda – Ekrémáž a parsemáž[21]
Vzduch – Foukání nebo rozfoukávání práškových materiálů
Země – Dekalkománie (dekalk)[22]

Mezi jejími metodami se výrazně objevuje fluidnost, kterou přímo spojuje s přístupem k nevědomí a s ním spojenými duchovními oblastmi, jež podle ní odhaluje. V knize Děti mantické skvrny je mezi podrobně popsanými automatickými procesy několik založených na chování a otiscích tekutiny. Zejména parsemáž, proces, který vyvinula úpravou ekrémáže Conroye Maddoxe. Parsemáž nebo rozprašování vyžadovala práškový křídový prach nebo barevnou křídu aplikovanou na vodní hladinu. Pod ní se vloží list papíru a zvedne se, přičemž uhel a křída zanechají obraz, „skvrnu“, jakmile voda odteče.

Tyto skvrny nevznikaly jen jako výsledek náhody, nýbrž byly prostředkem pro kultivaci alternativního vnímání, branou k tvůrčí a intuitivní epistemologii – „zírání na skvrnu, abychom zjistili, co nabízí představivosti“ –, která předcházela tvorbě uměleckých děl určených k zachycení zkušenosti. S vědomím Rorschachových obrazů inkoustových skvrn jako pomůcek pro psychologické zkoumání Colquhounová směle poznamenává, že by byly o to účinnější, kdyby si „žák nebo pacient vytvořil své vlastní ‚Rorschachovy karty‘ a ty interpretoval“. Tvrdila totiž, že jednotlivé techniky nabyly „charakteristických forem a podsouvají svá vlastní zvláštní témata“, a dále píše: „Například dekalkománie se vztahuje ke krajině, k listí, peří, šupinám a mořskému životu; fumáž k pololidským postavám nebo ‚figurám‘ (personnages), larválním formám nebo imago-formám; parsemáž často kombinuje obojí…“ Tedy parsemáž, výše zmíněná technika její vlastní invence, se hodí ke generování krajiny a ‚figur‘ (duchovních entit). Podobně se mělo povzbuzovat i k chaotickému tvorbě stříkanců nějakým tekutým médiem: „Je-li na konci hodiny třída zaneřáděná a zkoumající jsou postříkáni, tím lépe.“

Francouzský filosof Gaston Bachelard tvrdil, že k vnímání „hmoty“ jsou zapotřebí zvláštní módy vědomí, nebo jak on říká „imaginace“. Navrhl zařadit různé typy imaginace pod označení základních živlů, které inspirovaly tradiční filosofie a starověké kosmologie. Domníval se totiž, že v oblasti imaginace je možné stanovit zákon čtyř živlů, který klasifikuje různé druhy látkové imaginace podle jejich spojení s ohněm, vzduchem, vodou nebo zemí. Konkrétní živel musí poskytnout svou vlastní látku, zvláštní pravidla a poetiku.

V četných esoterických tradicích a některých současných filosofických propozicích se touha objevuje jako konstitutivní prvek této sdílené ontologické substance. Nejde o touhu jako emotivní záměr touhy nebo touhu jako psychoanalytický nedostatek, ale o touhu jako produktivní, generativní tvůrčí ontologii. Jedná se o duchovní touhu – byť v mnoha schématech implicitně spojenou s tělem, pohlavím a sexuálním projevem –, která je ontologickým základem „všech věcí“ i korelátem vůle.[23] Vůle je základním a hodně diskutovaným rysem starověké i současné magie. Například Giordano Bruno se domníval, že vůle zahrnuje záměr jednotlivce a metafyzickou (nebeskou) substanci společnou veškeré hmotě. Jak jsem podrobně popsal na jiném místě, navrhoval, aby mág vytvořil „pouta“ z této neviditelné substance, aby spoutal jinou osobu. Tato pouta se vytvářela pomocí představivosti a obrazů. Za nejúčinnější poutací prostředek považoval erós – duchovní substance, která je intersubjektivní a neviditelně poutá subjekty v různých vzájemných vztazích. Mág je pro Bruna individuální adept uvědomující si a využívající tato pouta v imaginativní a vizuální podobě.[24] Vzájemný vztah výtvarného umění, touhy a magického účinku má v esoterických tradicích dlouhou historii a lze jej dále ilustrovat prostřednictvím konceptualizace mundus imaginalis, což je termín nejčastěji skloňovaný jako „tvůrčí nebo aktivní imaginace“.[25]

Švýcarský alchymista, filosof a lékař Paracelsus předložil teorii existence siderických těles skládajících se z nebeské látky, a právě z této jemné hmoty vznikají obrazy mající vlastní dějovost a magický účinek: „Pravý obraz dává tělo naší myšlence, proměňuje ji v touhu; je to samotné tělo této myšlenky a této touhy, které se v něm vtělily.“ V tomto schématu umožňují obrazy ontologickým silám vůle a touhy, aby se manifestovaly.

Jak naznačují tyto stručné poznámky o esoterické tradici, při posuzování uměleckého díla Ithell Colquhounové z hlediska esoterické estetiky by se touha měla považovat nejen za ústřední téma její praxe – jež stojí za tvorbou „doslova stovky explicitních erotických akvarelů a kreseb“ – nýbrž také za její ontologickou složku. Jako taková je to právě tato subtilní materiální touha – přetvořená umělkyní do barevně-formální kompozice –, která má vliv na magii obrazů. Třebaže taková teze může znít v rámci empirického uvažování přitažená za vlasy, po konceptuálním vedení duchovní „hmoty“, umělcova média (např. akvarelu) a vlastní ztělesněné subjektivity jako „média“ se ontologická touha vynořuje jako mimolidský akt.[26]

Snová práce a magie

Adepti Zlatého úsvitu tvrdili, že sny mohou být zdrojem zjevení, a doporučovali, aby si aspirant „vštípil do mysli, že si musí po probuzení vybavit každé poučení, jehož se mu dostalo ve snu nebo vizi“. Základem bylo přesvědčení, že reálný i neviditelný svět stvořil jediný Bůh, jehož síly stvořily a udržují hmotný svět a jehož vedení se nám může dostat prostřednictvím snů. Během snu je člověk osvobozen od hmotného světa a může neomezeně cestovat astrálními rovinami. Aspekty těchto cest si může spáč pamatovat jako sny. Podle Dion Fortune je vesmír myšlenkovou formou projektovanou prostřednictvím ideje Boží. Strom života je syntetizován z podvědomí božstva, stejně jako sen pochází z podvědomí snícího. Analýza snů se proto podobá meditaci o Stromu života.

Mágové Zlatého úsvitu také věřili, že ovládání světa snů se lze naučit a že adepti se mohou zdokonalit v astrálním cestování ve spánku. Aby si to usnadnila a ovlivnila obsah svých snů a astrálních destinací, meditovala Colquhounová před spaním, podobně jako jiní okultisté, nad magickými symboly, jako jsou tatvy. Obsah následného snu představoval navštívené astrální území. Ne všechny její astrální cesty byly záměrně vyvolané. Jako příklad uvádí svou báseň v próze Vše, co se nachází na zemi, se nachází v moři,[27] která se jí zjevila během snu a později byla začleněna do sbírky Hermogenova husa.

Jeden sen na ni měl obzvláště dlouhodobý vliv. Zdál se jí v roce 1942 a o jeho významu přemýšlela mnoho let. Stal se námětem olejomalby Jeskyně slunce a měsíce (1952). Inspiroval ji k výzkumu topografie a archeologie Nikaraguy, kde se taková snová jeskyně nacházela. Nakonec dospěla k závěru, že tato jeskyně je okultním centrem používaná stejnojmenným řádem, který existoval v minulosti nebo stále ještě existuje, a to buď v tom stavu bytí, který je dnes běžně uznáván jako realita, nebo v oblastech různě nazývaných Vyšší světy nebo Vnitřní roviny. Colquhounová věřila, že jí bylo dopřáno nahlédnout do tohoto tajemného centra:

„A nyní, když přijde nějaká myšlenka nebo vjem, který se nezdá být přímým důsledkem něčeho, co jsem četla, slyšela nebo si myslela, považuji to za poselství od řádu.“

Mágové Zlatého úsvitu věřili, že se dvě snová vědomí mohou setkat na astrální úrovni, což lze chápat jako telepatii. Yeats a Maud Gonneová například zaznamenali několik případů, kdy se jim současně zdály totožné sny, ač byli geograficky vzdáleni. Zjevný případ telepatického snu, který se zdál současně Colquhounové a psychoterapeutce, vyústil v návrh obálky knižního přebalu. Návrh sestávající z mřížky vodorovných vlnovek a rovnoběžných svislých čar „se skládal ze dvou velmi podobných forem, které se v noci ze 14. na 15. února 1950 zdály doktorce Alice Buckové a Ithell Colquhounové“. Prozaičtějším vysvětlením je, že formy byly zažity spíše jako součást hypnagogických stavů než jako skutečné sny. Geometrické mentální obrazy jsou v hypnagogických stavech běžné a zvláště časté jsou vlnící se rovnoběžné linie. Colquhounová o tom pravděpodobně nevěděla, ačkoli již dříve projevila zájem o hypnagogické stavy a v roce 1940 namalovala dvě díla, obě s názvem Hypnagogický obraz.

Alice Bucková byla jungovská psychoterapeutka, která také vedla londýnskou Buck Research Unit in Psychodynamics. Mezi výzkumné zájmy této skupiny patřilo zkoumání toho, do jaké míry lze sny analyzovat a využít k předvídání přírodních nebo člověkem způsobených katastrof. Ve svém článku o práci této jednotky Colquhounová použila jungovskou terminologii, aby naznačila, že k takovým předpovědím snů dochází, když „něco podobného pudu sebezáchovy si při hrozícím nebezpečí razí cestu z kolektivního nevědomí do nevědomí jednotlivce“. Není jisté, nakolik byla aktivní členkou výzkumné jednotky, ale myšlenky týkající se prediktivní síly snů mohla znát i z řady jiných zdrojů, zejména z okultismu, a ze svých znalostí surrealismu. Předvídání je důležitým aspektem Bretonovy teorie objektivní náhody; myšlenky, že za zdánlivě náhodnými událostmi a zdánlivými náhodami se skrývají zákonitosti a významy.

Tarot

Colquhounová s oblibou psala „taro“ místo obvyklého „tarot“, protože se domnívala, že to více odpovídá údajnému egyptskému původu balíčku. Tarot měl zásadní význam pro okultní aktivity mágů ze Zlatého úsvitu i jejich současníků. Ještě i dnes zůstává významným zdrojem informací pro praktikující okultisty. Eliphas Lévi, který významně přispěl ke studiu tarotového balíčku, byl prvním okultistou, který vypracoval systematické korelace mezi dvaadvaceti trumfy velkých arkán a dvaadvaceti písmeny hebrejské abecedy. A. E. Waite, který přeložil Léviho práce do angličtiny, je zodpovědný za většinu ikonografie, kterou najdeme v nejznámějším moderním balíčku, ilustrovaném Pamelou Coleman Smith a vydaném nakladatelstvím Rider Press v roce 1910.

Colquhounová byla k Waiteově balíčku kritická. Jedním z jejích výhrad bylo to, že do dvorních karet vnesl nevyváženost tím, že princeznu nahradil spodek.[28] Její vlastní použití názvu tarotové barvy Disky (v duchu vysvětlení, s nímž přišel Aleister Crowley) namísto běžnějších Pantáklů může být další kritikou Waitea, který byl zodpovědný za zavedení termínu „pantákly“.

Věřila, že balíček má cenné využití, které přesahuje pouhé věštění budoucnosti. Používání balíčku považovala za mantickou praxi, která může adeptovi pomoci dosáhnout vyšších a jemnějších úrovní. Karty jsou nabité vizionářskými a duchovními zážitky a pomáhají praktikujícímu k těmto zážitkům směřovat. V průběhu let vytvořila několik obrazů inspirovaných jednotlivými kartami. Nejstarší pochází z doby kolem roku 1930. Později, v letech 1936-7, zakomponovala postavy ze dvou karet velkých arkán do nástěnné malby namalované pro nemocnici Moreton in Marsh. Zajímalo by mě, kolik pacientů a zaměstnanců nově zrekonstruované budovy si při pohledu na její výzdobu v čekárně uvědomilo, že postavy vycházejí z karet Hvězda a Mírnost. Později, asi v roce 1949, namalovala akvarelem sadu es.

V roce 1977 namalovala celý balíček, který se skládá ze sedmdesáti osmi karet rozdělených do čtyř barev po čtrnácti kartách (eso až desítka plus čtyři dvorní karty), spolu s dvaadvaceti trumfy, které tvoří velká arkána. Ve svých návrzích se snažila „vystihnout podstatu každé karty nefigurativními prostředky čisté barvy, aplikované automaticky, na způsob psychomorfologického hnutí v surrealismu“. Karty navazují na barevnou a asociativní symboliku Zlatého úsvitu, která spojuje čtyři barvy se čtyřmi tradičními elementy alchymie. Tedy vzduch (Meče: světle žlutá); voda (Poháry: tmavě modrá); oheň (Hole: šarlatová) a země (Disky: indigová).[29] Pod obrázkem byly napsány esoterické názvy jednotlivých karet. Názvy karet pro ni byly stejně důležité jako jejich design. Podle jejího názoru každý název působí jako mantra k jantře návrhu. Například karta známější jako Eso mečů zde nese název Kořen vzdušných sil.

Každá karta je samozřejmě výsledkem fyzického i duchovního procesu. Na některých kartách nechala barvy splývat a mísit se bez jakéhokoliv zásahu, snad s výjimkou jemného naklonění nebo otočení papíru. Jindy byla barva doplněna skvrnami nebo tečkami, jako když se na dort nanáší poleva. V jiných případech se s barvou zjevně manipulovalo a vířila se malou hůlkou nebo tyčinkou; možná obráceným koncem štětce. Colquhounová je v těchto dílech jako kouzelnice Cerridwen u svého kotle, v němž míchá a vaří svůj nápoj, nebo jako mág, který svou hůlkou vyvolává celé galaxie a mlhoviny.

Další magické práce

Když v roce 1955 převzal vedení organizace O.T.O. okultista Kenneth Grant, pokračoval ve zkoumání sexuální magie, přičemž vycházel zejména z východních tantrických tradic. Grant také založil samostatnou buňku, lóži Nová Isis (někdy psanou Nu Isis), která působila v letech 1955-1962, než byla opět začleněna do O.T.O. Podle Granta není O.T.O. společností ve světském slova smyslu; je řízena na vnitřní rovině, kde jsou soustředěni jednotlivci usměrňující proudy mimo letokruhy.[30] Colquhounová byla členkou O.T.O. i lóže New Isis, ale není jasné, jak daleko postoupila v řádových stupních. Určitě byla obeznámena s učením vyšších stupňů, jak potvrzují její dochované poznámky k devátému stupni.

Na své pouti za duchovní moudrostí musela Colquhounová strávit stovky hodin nad korespondenčními tabulkami; kopírovala, počítala a porovnávala. Čtení a studium magie však ke správnému pochopení magie nestačí. Poznání vychází především ze zkušeností získaných v praxi a při navozování specifických psychických stavů. Ceremoniální magie je ve své podstatě neverbální. Gnóze, o kterou mág usiluje, je otázkou zkušenosti a zjevení. Intelektuální poznání je pouze přípravou. Aspirující adept musí být praktikem i učencem.

S mystickou vírou v celistvost stvoření se Ithell Colquhounová snažila překonat všechna rozdělení. Surrealismus a okultismus pro ni představovaly dvě úzce propojené cesty k osvícení. Její hledání probíhalo částečně prostřednictvím zkoumání povahy a původu rozdílů mezi pohlavími. Zkoumala sociální a sexuální role v lidském světě, pohlavní dimorfismus v přírodě a rozdíly mezi pohlavími u bohů. Obhajovala ženský princip ve všech jeho aspektech a mužskými vlastnostmi často opovrhovala.

Lidé se snaží složitý svět pochopit pomocí utřiďování. Říkáme-li, co něco je, říkáme zároveň, co to není. Tímto způsobem začíná svět nabývat tvaru a stává se uspořádaným. S pocitem řádu přichází předvídatelnost a možnost bezpečí. Tato potřeba klasifikovat a strukturovat zdánlivě nesmyslný nebo potenciálně nepřátelský svět byla u Colquhounové obzvlášť silná.

Umírá 11. dubna 1988 na selhání srdce v hotelu Menwinnion Country House v Lamorně.

∴

---

[1] Villiers de l’Isle-Adam: Stroj na slávu.

[2] Colquhounové selhala paměť. Zdrojem citátu je The Metamorphosis of Metals, nikoliv A Brief Guide to the Celestial Ruby, jak uvádí. Obě díla jsou dílem Eirenaea Philalethy, což byl pseudonym George Starkeyho, Američana, který se přestěhoval do Londýna a zemřel během velké morové epidemie v roce 1665. Viz rovněž Philaletha-Starkey a jeho následníci. Trigon, Praha 2005.

[3] Různí autoři uvádějí různý počet kroků, od čtyř až po dvaadvacet. Pro Hermogenovu husu použila Colquhounová jako vzor Dvanáct klíčů od Basila Valentina (1599), v nichž popsal dvanáct stupňů. Názvy stádií v nadpisech kapitol pravděpodobně pocházejí z díla The Compound of Alchymy (1591) George Ripleyho, protože ve Valentinově díle se nevyskytují. Viz rovněž Basilius Valentin: Dvanáct klíčů. Trigon, Praha 2022.

[4] Viz Ithell Colquhoun: Sword of Wisdom: MacGregor Mathers and The Golden Dawn. G. P. Putnam’s Sons, 1975, str. 279.

[5] Letters from Tonks to Colquhoun. Tate Gallery Archive, TGA 929/1, str. 2260-68.

[6] Mass-Observation je projekt sociálního výzkumu Spojeného království; původně název organizace, která fungovala od roku 1937 do poloviny 60. let a byla obnovena v roce 1981 na University of Sussex. Srv. Austin Kleon: Mass Observation. Viz https://austinkleon.com/2020/06/11/mass-observation/.

[7] Tímto „osvětlujícím esejem“ zmíněným rovněž v úvodu je text Worship of the Old Deity (Uctívání starého božstva). Vydal jej Nichols v roce 2007 v díle The Magical Writings of Ithell Colquhoun (Lulu.com. str. 307-325), ačkoliv jej neidentifikuje jako esej, o němž je tu řeč.

[8] André Breton: Manifesty surrealismu. Herrmann & synové, Praha 2005.

[9] Srv. myšlenky o Neznámých nadřazencích a neviditelných vládcích z Aharti.

[10] Guy de Maupassant: Horla / Le Horla. Argo, Praha 2012.

[11] Gavin Parkinson: We Are Property: The „Great Invisibles“ Considered Alongside „Weird“ and Science Fiction in America, 1919-1943. The Space Between: Literature And Culture 1914-1945, vol. 14, 2018, Dada And Surrealism: Transatlantic Aliens On American Shores, 1914-1945 (2/26), https://scalar.usc.edu/works/the-space-between-literature-and-culture-1914-1945/vol14_2018_parkinson.

[12] H. P. Lovecraft: Hrůza v Dunwichi a jiné horrory. Zlatý kůň, Praha 1990.

[13] Otrantský zámek / Starý anglický baron / Vathek / Sicilský román. Odeon, Praha 1970.

[14] Viz Jonathan Swift: Gulliverovy cesty. Albatros, Praha 1970.

[15] Srv. Faith Binckes, Carey Snyder: Women, Periodicals and Print Culture in Britain, 1890s-1920s: The Modernist Period. Edinburgh University Press 2019, str. 386.

[16] Srv. Rebecca Herlemann: When Art And Magic Come Together. Schirn Mag, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 19 May 2020, viz https://www.schirn.de/en/magazine/interviews/2020_interview/when_art_and_magic_come_together/.

[17] Ithell Colquhoun: Sword of Wisdom.

[18] Více viz San: Britské magické impérium II., https://www.okultura.cz/WordPress/britske-magicke-imperium-ii/.

[19] Srv. The Zodiac and the Flashing Colours in Ithell Colquhoun: I Saw Water: An Occult Novel and Other Selected Writings. Penn State University Press, 2014.

[20] V roce 1937 Wolfgang Paalen vynalezl fumáž, techniku, při níž se povrch obrazu náhodně vlní nad kouřícím plamenem. Na papíře nebo plátně zůstávají nánosy mouru, jež se následně rozvíjejí nebo interpretují. Alternativní způsob psaní, sfumáž, pochází zřejmě od Salvadora Dalího. V Čechách se jí věnoval Ladislav Novák (1925-1999), malíř a spisovatel, přední český představitel surrealismu, autor specifické techniky tzv. froasáže. Novák nejprve zmuchlal kvalitní akvarelový papír, zmuchlaný papír narovnal a potřel jej zředěnou čínskou tuší, aby zviditelnil vzniklé rýhy. Rýhy, které mu něco připomínaly, zvýraznil tuší a doplnil akvarelem.

[21] Parsemáž neboli práškování vyvinula Colquhounová jako další postup pro objevování obrazů v „náhodném“ designu. Uhlí nebo křída v prášku se lehce nasype na misku s vodou, a pak se na ni krátce položí papír nebo plátno. Parsemáž je variantou ekrémáže neboli „skimmingu“, kterou inicioval Conroy Maddox a při níž se na hladinu vody nanesla olejová barva nebo tuš.

[22] Dekalkománie je proces náhodného nanášení barvy na papír nebo plátno a následného přitisknutí dalšího listu papíru nebo plátna přes ten první. Po odlepení se objeví podoby, které skvrny vytvářejí. Technika hrála významnou roli v tvorbě kanárského surrealisty Óscara Domínguéze (1906-1957), který v druhé polovině čtyřicátých let (až do února 1948) pobýval v Československu. Srv. Jiří Kasl: Óscar Domínguez, náš španělský surrealista, https://www.novinky.cz/kultura/clanek/oscar-dominguez-nas-spanelsky-surrealista-40369506.

[23] „Láska je Zákon, láska pod Vůlí.“

[24] Srv. Giordano Bruno: Magie, pouta a dialog renesančního filosofa. Argo, Praha 2007.

[25] Srv. Antoine Faivre: Vis Imaginativa. A study of Some Aspects of the Magical Imagination and Its Mythical Foundations in Theosophy, Imagination, Tradition: Studies in Western Esotericism. State University of New York Press, 2000.

[26] Srv. Jay Johnston: Painterly Desire: Ithell Colquhoun’s Other-than-Human Art in Amy Hale: Essays on Women in Western Esotericism. Beyond Seeresses and Sea Priestesses. Palgrave Macmillan, 2021.

[27] Everything Found in the Earth is Found in the Sea.

[28] Ithell Colquhoun: Sword of Wisdom, str. 250.

[29] Srv. Ithell Colquhoun: Taro As Colour (kniha). Fulgur Press, London 2018; a Ithell Colquhoun: Taro As Colour (karty). Fulgur Press, London 2022.

[30] Viz Kenneth Grant: Outside the Circles of Time. Frederick Mueller, London 1980, a Kenneth Grant: The Night Side of Eden. Muller, London 1977.