Séverine Jouveová ve své důležité studii Obsese a perverze v literatuře a rezidencích na konci devatenáctého století[1] o paralelách mezi pokoji spisovatelů a fiktivními prostory konstatuje, že dekadentní spisovatelé dávají přednost prostorům, které jsou odmítnutím reality, přírody, moderní civilizace a pokrokářství. V odstupu od požadavků reálného světa se dekadentní hrdina stává něčím jako poustevníkem, „zabývajícím se čistě myšlenkovými úkoly, v hrůze z toho, že ho ostatní budou rušit… Samota se stává jeho ambicí“. Dekadentní texty vždy upozorňují na to, od čeho se odtahují, což znamená, že je obtížné hovořit o dekadentních prostorách jako o dokonale uzavřených útočištích.
Doriana Graye, Jeana des Esseintes, Rodericka Ushera a pana de Phocas lze považovat za hermetické postavy, jejichž domy záměrně evokují le corps malade, „nemocné tělo“. Jak protagonisté, tak prostory, které obývají, existují v nejisté rovnováze, která přesahuje dynamiku nemoci a zdraví v textech.
Dekadentní místa se stávají dekadentními prostory kvůli tomu, jak zrcadlí prožitky soukromého, vnitřního světa jednotlivce. V románu Oscara Wildea Obraz Doriana Graye[2] vzniká zrcadlový efekt mezi Dorianem, který prožívá svůj život jako umění, a obrazem, který jako upír vysává realitu a ožívá vlivem magického pouta zajišťujícího raport životních sil od své předlohy. Obyvatelná místa v románu, jako je stará školní třída, v níž se nachází obraz, se stávají prostorem vnímaného ohrožení a hrůzy. V podobném duchu vyznívá novela Podobizna[3] Nikolaje Vasiljeviče Gogola z roku 1835 vyprávějící o záhadném obrazu jednoho petrohradského lichváře. Průchod obrazem jako portálem umožňuje hyperprostorová magie tarotových karet, kterou nacházíme v knihách fantasy série Tajuplný Amber Rogera Zelaznyho.[4] Ale jen potomci královské rodiny z Amberu i Dvorů Chaosu, totiž skutečných světů, se mohou mezi stíny-světy mnohovesmíru přemisťovat pomocí magie aktivované speciálním obrazcem, jemuž říkají Vzor.
Dekadentní prostory jsou svého „druhu vězení“, což ztělesňují obrazy zamčeného pokoje nebo labyrintové chodby. Zamčený pokoj je opakujícím se tropem jak v detektivní literatuře, tak i v gotickém románu.[5] Spojení mezi domem-muzeem a myslí sběratele je obzvláště patrné v díle Naruby,[6] kde se dům stává divadlem mysli, což vede ke zkoumání hranice mezi autenticitou a performancí, tělesností a snem. Například v povídce Remyho de Gourmonta Faun se mladá žena setkává ve své ložnici s inkubem, který se sám přivolal. Jde o nadpřirozený příběh a zároveň o divoké erotické setkání, které se odehrává na hranici mezi snem a skutečností.[7] Skutečné rezidence – včetně Hôtel Goncourt, bytů, jež vlastnil Guy de Maupassant, domu-studia Fernanda Khnopffa, domu Jeana Lorraina[8] a rezidence Roberta de Montesquiou – se v dekadentních textech stávají fiktivním prostorem útočiště. Vzpomínky, sny a halucinace jsou zobrazeny, jako by byly součástí architektury budovy. Uzavřené prostory se pojí se skrytými obsesemi a perverzemi.
Il faut rester sur le seuil, „člověk musí zůstat na prahu“, napsal Remy de Gourmont v povídce Na prahu (Sur le seuil) ze sbírky Magické příběhy[9] z roku 1894 obsahující příběhy o potlačovaných touhách a dráždivě silných sexuálních zážitcích. Své studie o sexu a smrti umisťuje do prostředí evokujícího práh, jako je zámek de la Fourche, kde straší pohřební volavka černá jménem Lítost. Přítomnost tohoto tvora je fyzickou připomínkou rozhodnutí pana de la Hogue zdržet se svádění své sestřenice Nigelle, protože raději udržuje takový vztah toliko ve svých představách, než aby doslovně překročil práh jejího pokoje a sexuální práh, který takto rovněž představuje – stejně jako přechodový rituál. Poznamenává, že bez ohledu na to, jak moc člověk po ženách touží, il ne faut pas les cueillir, „nesmí je odrbat“.
Gourmont používá zámek jako kulisu pro tento přechodný moment nenaplněné touhy. Se smrtí Nigelle se dům stává prostorem, kde není ani smrt ani život, bdělým snem, v němž je strážce prahu, Lítost, neustálým trýznitelem i společníkem. U dekadentních prahových míst částečného ústupu je obtížné vymezit hranici mezi realitou a představami. Dále zdůrazňuje, že práh znamená jak architektonické a metaforické rozdělení, tak i pocit vzájemného propojení a tělesnosti. Zvláště sugestivní je například práh mezi soukromým a veřejným prostorem, jako dveře do Nigelliny ložnice. Je hmatatelný a fyzický – lze na něj vstoupit –, ale zároveň symbolizuje nové začátky a nové vztahy. Gourmont na tom ilustruje, jak je tento fyzický práh dvojznačným prostorem – plochou, okrajovou zónou, která umožňuje postupný přechod od jinak protichůdných tužeb nebo jejich dočasné utlumení.[10]
V knize Thinking on Thresholds popisuje Subha Mukherji[11] práh „nejen jako prostor nebo metaforu, ale také jako konstitutivní pojem, kategorii zkušenosti, která organizuje myšlení a cítění v žité realitě i v umění“. Hmatatelné hranice a ohraničení se podobají prahům mezi fyzickou a mentální sférou, a tak je zkoumání přechodového prostoru analýzou vzájemného propojení hmoty a mysli. Může tak jít o „vílovou hranici“, vstup do »Nikde-země«, Ná-kodžá-Abád neboli „osmé klima“, i všechny scény, v nichž Arthur Machen líčí podobné přestoupení magického prahu, o poslední pouť za pohoří Qáf, takto nalezení oblasti přechodu z fyzického kosmu do první roviny duchovního univerza.
Gustav Meyrink v textu Neviditelné Prahy svěřuje, že Praha má v Orientu – a nejen tam, jak se dále dozvíme – svého dvojníka:
„Pověst o sedmi kočovných mniších má jistý vztah k indickému městu Allahabadu. A město Allahabad má ještě druhé jméno: Praha!, neboť značí v domorodé řeči také práh,“ takže od oněch dob se mezi zasvěcenci šeptalo, že „Praha nemá nadarmo své jméno – že je ve skutečnosti prahem mezi životem pozemským a nadsvětím, že je prahem daleko užším, než na jiných místech…“[12]
Přistoupit k onomu bratrstvu Sat Bhaiů znamená zároveň přejít „přes práh“, ale co je tím míněno, se přesně neví. Povídku Neviditelná Praha zakončuje kuriózní Meyrinkův postřeh:
„Když jsem šel jednoho dne Opatovickou ulicí, spatřil jsem nad portálem ctihodného patricijského domu v kameni tesaný znak, který patřil – Sat Bhaiům – Asijským bratřím -, a zvláštní shodou okolností byla nad ním papežská koruna. Zda vyjde vůbec kdy na jevo, jak tyto věci spolu souvisí? …“
Práh má kouzelné vlastnosti, protože proměňuje to, co přechází z jedné strany na druhou. Baudelaire se od ostatních francouzských spisovatelů devatenáctého století odlišuje tím, že „střeží tento práh“, zejména ten, který odděluje jednotlivce od davu. Tento obraz spojuje s opakujícím se archetypem strážce prahu v dekadentním písemnictví, jehož příkladem je Sfinga nebo Kerberos. Například v básni Labuť ze sbírky Květy zla zobrazuje řadu prahových postav, jako je Andromaché, která žije svůj život v minulosti a truchlí pro svého mrtvého manžela Hektora, a labuť, která uniká ze zajetí, aby se ocitla v pařížských ulicích vytržená ze svého přirozeného prostředí. Baudelaire se ke všem těmto vyhnancům přirovnává. „Flâneur (tulák) stojí stále na prahu“, ale není statickou postavou. Naopak, básník se pohybuje od jednoho zážitku či stavu k druhému. Stejně jako prostory, které obývá, je i dekadentní básník proměnlivou a amorfní postavou spojenou s kouzelnými vlastnostmi prahu.
Kapitán Achab, jako přízrak s dřevěnou nohou vytěsněný do kajuty v podpalubí, které představuje oblast nevědomí, přestupuje pomyslný práh neviditelnosti a pomalu vystupuje – doprovázen zlověstným klepáním jako u spiritistického stolku – zatím neviděn, po schodech vedoucích na palubu, kde se nakonec zjeví očím všech jeho zjizvená a divoká tvář jako Nemesis – pro Bílou velrybu, pro Pequod i jeho námořníky. Bílá velryba je jejich Gorgona.
„Kapitán Achab zůstával nepřístupně uzavřen ve své kajutě. … Podobně se Achabova duše za nevlídného, skuhravého období stáří uzavírala do dutého kmene jeho těla a živila se tam neblahými prackami svých chmur. … Nedlouho po té události s dýmkou vystoupil Achab, jak bývalo jeho zvykem, jednoho rána, hned jak posnídal, po schodech od kajuty na palubu. … Brzy bylo slyšet jeho pevný kostěný krok, jak přechází na obvyklém místě, po prknech tak uvyklých jeho kročejům, že každé z nich bylo křížem krážem poznamenané osobitými stopami jeho chůze a celé rýhované jako geologické kameny.“[13]
Achab na palubě je třeskuté vědomí, do nějž se vylily nevědomé obsahy a on tam s nimi zápasí, v zástupné potyčce vrcholící v posledním střetu s bílou nestvůrou. Ohraničené a bezmezné objekty. Loď a moře. Kormidlo a kompas a mořský proud a vítr. Člověk a omen v podobě Moby Dicka.
„Achab v sobě živil divokou touhu pomstít se velrybě a že čím dál víc propadal chorobné zběsilosti, až se mu konečně ve velrybě soustřeďovaly nejen všechny jeho tělesné strasti, ale i všechno rozhořčení rozumové a duchovní. Bílá velryba před ním plula jako monomanické vtělení všech těch skrytých příčin zla, kterými se někteří hloubaví lidé sžírají, až konečně žijí dál jen s oslabeným zájmem a s oslabenou energií. Od počátku světa tu existuje nepostižná zloba; ani moderní křesťané jí neupírají vládu nad půlí světa; staří východní ofitové ji uctívali v soškách představujících ďábla. Achab se tak nesnížil a neuctíval onu zlobu jako oni, nýbrž blouznivě přenesl pojem zla na nenáviděnou bílou velrybu a postavil se, všecek zmrzačen, proti ní. Všechno, co nejvíc dohání k šílenství a mučí; vše, co bouří hladinu věcí; všechna zlomyslná pravda; vše, co trhá nervy a drtí mozek; všechen skrytý démonismus života a myšlenky; všechno zlo šílenému Achabovi viditelně ztělesňoval Moby Dick a v něm je bylo prakticky možno napadnout. Na jeho bílý hrb nakupil všechnu zlobu a nenávist, kterou pociťovalo lidstvo od Adama, a potom – jako by jeho hruď byla moždířem – vypaloval na něj střely svého žhavého srdce.“[14]
V meziválečném období postupně ze zápletky detektivních románů mizí „senzorický vjem, lyrická přítomnost, konkrétní existence“ a stává se prostým topografickým orientačním bodem, zvykem spojovat drama se zcela uzavřeným prostorem vyříznutým z reality a přerušit sebeiluzornější spojení s vnějším světem a obklopit je ochrannou hradbou, kterou může být voda, oheň, vzduch, povodeň nebo nepředvídaný a usvědčující neposkvrněný sníh. Přesto by nikdo uzavřené místo nikdo nikdy nezískal bez okolní reálné a dramatické přírody a bez obvykle výhružného zásahu pustin, které umožňují intelektu uskutečňovat hru svých dedukcí. Místo konkrétního vnímaného světa se objevovala jeho pokřivená kopie oloupená o přirozené reakce, obraz setřelé vzpomínky, otisk vznášející se v prázdnu, tedy chiméru. Do uzavřeného prostoru laboratoře zločinu, do průzračného rámce racionality, promítá zločinný záměr skrytý do literárního námětu své démony, motivy ovzduší, poetický instinkt a prostor, pradávné teorie i své osobité existenční zákony. Barvy života a reliéf světa mizí a vesmírná existence se zase vtěsnává do zkamenělého vzorce nehybného jako rakev.[15]
Velkým protivníkem detektiva není izolovaný, identifikovaný a dopadený zločinec, ale neviditelná postava bez tvaru nebo o tisíci tvarech, ploditelka netvorů – a tou je mlha, komplexní látka, která se stejně prosazuje ve vzduchu, ohni i v tekoucí vodě a dvojznačně potvrzuje konečný chaos, esenciální korupci. Je to vzdušná tekutina působící záměnu druhů, klam věčné noci a podkopává základy racionality, neboť v její přítomnosti každá věc je a není, vyskytuje se tady i někde jinde. V městě napadeném mlhou se nekrade jen zločinec, ale celý urbanistický organismus, který v takových chvílích najednou zjišťuje, že je v beztížném stavu a mlha tak představuje stav snění elementární látky. Všechno je současně na dvou různých místech, čímž se vyjevuje tajemství hrůzy: všechno žije současně ve dvou různých hypostazích. Předmět se tak představuje jednak ve své obvyklé, známé a všemi akceptované podobě a jednak v podobě změněné, nadměrné a obdařené zneklidňujícím posláním, které ji vyjímá z její řady a vkládá do řady cizí a vzdálené všemu známému. Mlha se tak stává hraničním médiem, prahem, který odděluje svět důvěrně známý, byť neblahý, neřestný, ale průhledný, od proteovského polokapalného fluidu halícího neznámé končiny, nepopsatelné hrůzy, jež evokuje vzrušená představivost, diafán, mágy označovaná jako průhlednost.
Pip, hlavní postava Nadějných vyhlídek Charlese Dickense, vyrazí za uprchlým trestancem Magwitchem do mlhavých blat v zimavém a sychravě mokrém ránu. Je to, jako by právě odbila dvanáctá a započala hodina duchů vystupujících z ektoplasmy, aby vytvořili scenérii, stafáž a atmosféru příběhu.
„Lepkavé mokro se drželo na každičkém břevnu a na každé brance a mlha z blat byla tak hustá, že jsem dřevěnou šipku na kůlu, která lidem ukazovala směr k naší vesnici – směr, jímž se nikdy neřídili, protože k nám jaktěživo nikdo nechodil – vůbec neviděl, dokud jsem se neoctl až těsně pod ní. Když jsem k ní pak zdvihl oči, tu, jak z ní kapalo, připadala mému stísněnému svědomí jako přízrak, který mě zatracuje na galeje. Jakmile jsem doběhl na volná blata, mlha ještě zhoustla, takže místo abych se já hnal proti všemu, všechno jako by se hnalo proti mně. To bylo pro provinilcovu mysl velmi nepříjemné.“[16]
Chápání prostoru je utvářeno úvahami o tom, jak jsou interiéry, nitro či pokoje, a exteriéry, zevní svět, propojeny. Tuto kvalitu pohybu přes bariéru nebo hranici lze popsat jako „magii prahu“, který má transformační a neurčité vlastnosti. Je to „zóna přechodu, změny, pohybu, kde se okraje místa zvětšují tak, že se vnitřní a vnější prostory překrývají a rozdělení mezi nimi se rozmazává“. Práh lze nalézt na ulici i uvnitř měšťanského obydlí, neboť v obou případech jde o prostory, v nichž mohou lidé pobývat nebo setrvávat, ve staré zahradě (Arthur Machen), při přechodu do Zóny, prostoru plného tajemství a záhadných jevů, který po sobě zanechala mimozemská návštěva snad během Pikniku u cesty (bratři Strugačtí), nebo v obchodě se smíšeným zbožím, na dvorku za domem, i v lese, kde se skrývá tajný vchod do Černého nebo Bílého vigvamu (David Lynch).
Gaston Bachelard rozvíjí v Poetice prostoru[17] fenomenologii básnického obrazu a zaměřuje se především na intimní prostory – místa, která obýváme, kde nacházíme klid a bezpečí, pak od ústředního obrazu knihy, obrazu domu, přechází ke skříňkám, ulitám či koutům a dochází k obrazům, v nichž se niterný prostor stává nekonečným. Jeho popisy hraničních prostor domova, jako jsou chodby, okna a schody, a jejich spojení s architekturou a světem snů nezaměřuje na dekadenci, avšak ve svém zobrazení oneirického domu se opírá o Baudelaira, aby ukázal, jak lze vytvořit pocit „rozlehlosti“ prostřednictvím rozvíjejícího se a prohlubujícího se vykreslení detailů.
Arthur Breisky v Triumfu zla,[18] v eseji Baudelaire demaskovaný, popisuje jeho úsilí přetvořit životní kanálie v alchymii Ducha:
„Dovedl opravdu učiniti zlato z blátivého materiálu, kterého se mu dostalo od života, jak se vyjádřil v nevydané předmluvě veršem ke Květům zla: Dal’s mi bláto, a já z něho udělal zlato. Kdo však chce znáti Baudelaira v intimitě, nikoliv umělce s jeho krásnou posou a affektací, skvějící se poetickými allurami s jeho spirituelní krutostí, ale člověka soucitného, nešťastného, poctivě se pachtícího věčnými problémy života, nechť se zamyslí nad pascalovskými labyrinthem jeho Deníků. Deníků, obsahujících geniální blábolení básníka, jenž zoufale hledá východiska ze svého citového a myšlenkového bludiště a marně shání útěšné ideje. Je něco tak tragicky křečovitého v nich. Cholerická rozdrážděnost roztřásá tu některé řádky, rozdrážděnost člověka, kterého smrtící choroba zachránila nepochybně před šílenstvím, jehož příznaky tu již byly.“
Panenské mléko alchymistů, píše Stanton Marlan,[19] a fantazie prýštící spolu s ním se často vyskytují v emocionální podobě u jinak intelektuálně sofistikovaných a vyvinutých lidí. Pokud život nepotvrzuje jejich očekávání a ideje odvíjející se od jejich psychologického založení, je jejich nevinné, slabé či nezralé já zraněno a začasté překonáno pocity příkoří, sebelítosti, sklíčenosti, znásilnění, a vnímá se jako podvedená oběť.
E. A. Poe v povídce Masce červené smrti[20] z roku 1842 uvádí, že císařské apartmá prince Prospera se skládá ze sedmi barevně laděných pokojů, které symbolizují jeho nevědomé stavy mysli. Už jeho jméno odkazuje na stejnojmennou hlavní postavu milánského vévody ze Shakespearovy hry Bouře, mága nabyvšího moci z tajných knih zděděných po čarodějnici Sykorax, kterou po přibytí na ostrov zabil a osvobodil přitom vzdušného ducha Ariela zakletého „do sosny rozštěpené“ a tam „uvězněn v trýzni přetrval po patnácte let“. Oněch sedmero pokojů odkazuje na světelné prisma ukazující se v zemské přírodě, však celý dům toliko znovuzrozený vědomý duch může pojmout. Prostopášníci v příběhu jsou jak hosté účastnící se maškarního večírku, tak i postavy z jeho nevědomí – jak tomu „množství snů“ nasvědčuje –, bloumající „sem a tam po sedmi komnatách“. Baudelaire se zajímal o Poeovo zkoumání spojení mezi fyzickou uzavřeností a rozlehlými říšemi snění a představivosti a tento vliv je patrný v prvním názvu jeho sbírky básní v próze Le Spleen de Paris, kterou původně nazval Un Monde (Univers) de rêves, Svět (Universum) reverií, také Malé básně v próze, a to zejména v básni Dvojitá komnata:
Komnata, jež podobá se snu, komnata opravdu DUCHOVÁ, kde nehybná atmosféra je lehce zbarvena do růžová a do modra. Tam duše koupá se v lenosti, prodchnuté vůní touhy a lítosti. — Je to něco soumračného, něco namodralého a narůžovělého; sen rozkoše při zatmění.
V tom úzkém světě, avšak tak plném zhnusení, jediný známý předmět se na mne usmívá: Fiola laudana; stará a hrozná milenka; jako všecky milenky, ach! plná laskání a zrady. Oh, ano! Čas opět se objevil; Čas nyní vládne neobmezeně; a s tím ohyzdným starcem navrátil se celý jeho démonický průvod Vzpomínek, Lítostí, Křečí, Děsu, Úzkostí, Upírů, Vzteku a Nervos.
Ujišťuji vás, že vteřiny jsou nyní silně a slavnostně akcentovány a že každá, vytryskujte z hodin, praví: — „Jsem Život, nesnesitelný, nesmiřitelný Život!“
Je jen jedna vteřina v životě lidském, která má za úkol oznámiti dobrou novinu, DOBROU NOVINU, jež nahání každému nevysvětlitelný strach.
Ano! Čas kraluje; ujal se opět své brutální diktatury. A pohání mne, jako kdybych byl vůl, svým dvojitým ostnem. — „Hyjé! Ty herko! Poť se otroku! Žij, proklatče!“[21]
Stylistická a strukturální symetrie obrazu básně v próze Dvojitá komnata připomíná diptych, dvě ploché desky spojené na pantech, které se navzájem zrcadlí. Zaklepání na dveře je bodem zlomu a označuje okamžik, kdy je snění přerušeno. První část můžeme vnímat jako „presurrealistickou metamorfózu umělcova obydlí; část druhá […] zobrazuje děsivé probuzení“. Vrchol snu nastává těsně před zaklepáním na dveře, kdy básník začíná doufat, že čas zmizel a byl nahrazen věčností:
„Nikoli! není již minut, není již vteřin! Čas zmizel: Věčnost kraluje, věčnost rozkoší!“
Bettina Knappová[22] používá pojem oneirosphere, který odkazuje na Baudelairův plánovaný cyklus básní o výkladu snů s prozatímním názvem Onéirocrite, a označuje tak „oblast, v níž se sny a obrazy stávají pro jednotlivce rozeznatelnými“. V souvislosti s mnohotvárnými obrazy v básni Rêve parisien, „Pařížský sen“, předposlední básni sbírky Tableaux parisiens, poznamenává, že jeho použití jazyka snů jako „hieroglyfického písma“ předjímá Freuda, ale zároveň evokuje pocit lucidního snění. Když básník spí, je si vědom, že je „Architektem“ svých snů. Baudelairovy básně jsou popisem lucidity – ve Dvojité komnatě si je snící vědom, že sní. „Čistý sen“ jest po něj „neanalysovaný dojem“, není tedy naporcován příšerou zvanou ratio. Baudelaire líčením prahového vědomí zobrazuje spojení vnitřních myšlenek s vnějšími podněty, ale neztrácí kontakt s fyzickým světem. Nejen básník se nachází v prostoru polovědomého přechodu, ale i prostor místnosti se zdá být v pohybu. Pomocí obrazů prahu, spojených s meziprostorem a přechodností, líčí, jak se v pokoji odráží prodloužený klíčový okamžik probuzení – „Je to něco soumračného“, nebo „sen rozkoše při zatmění“. Baudelairova zmínka o vzácné kosmické události, jakou je zatmění, dodává tomuto snu další transcendentální prvek, naznačuje cestu do „záhrobí“ a jeho mnohonásobné použití přirovnání posiluje tento pocit shody a propojení. Čalounické „látky mluví němou řečí, jako květy, jako zapadající slunce.“
Všechno se mění ve znaky, má skrytý smysl, jejž je třeba rozluštit, tvoří přechod od materiálního k duchovnímu a je lidským poselstvím „stejně tak cenným jako telegram nebo pohlednice, každý sebemenší roh zcela bezvýznamné ulice uchovává duše těch, kdož ji stavěli. Každá cihla podobně jako babylónské cihly se stává jakýmsi lidským hieroglyfem. A dokonce i pod minuciózní formou analýz Sherlocka Holmese detektivní román odhaluje romaneskní stránku civilizace, hluboký charakter městských kamenů a prejzů“, dodává G. K. Chesterton.[23]
Symbolistický vědeckofantastický román Augusta Villierse de l’Isle-Adam Budoucí Eva[24] je uváděn jako příklad dekadentní záliby v syntetismu. Podzemnímu sídlu, v němž prodlévá andréide, mechanická žena se jménem Hadaly, dominoval mechanický glóbus v hlavní hale simulující nebeskou klenbu, jenž jest příkladem toho, jak prostředí románu slouží jak k zesměšnění přírody, tak k demonstraci síly lidského důvtipu a techniky. Des Esseintes, hrdina Huysmansovy bible dekadence Naruby, se také uzavírá před realitou v domě navrženém na základě imaginace. Léon Bloy vzpomínal, že Villiers, jehož přítelem byl jeho idol Charles Baudelaire, napsal svou Budoucí Evu leže na břiše na holé podlaze, protože exekutoři odnesli všechen „ten zaprášený, pitomý nábytek“. Proč to tu vzpomínáme? Baudelairovi se ve Dvojité komnatě zdá, že tam „ten nábytek sní… nadán jakýmsi somnambulickým životem“, a když tedy exekutoři dokonali svůj úkol, zůstavili Villiersovi v jeho vyprázdněném a pustém domě jen to „snění“ – a to bylo vše, co kdy potřeboval, neboť věřil, že „imaginace má v sobě mnohem více krásy než realita“.
„O blaženosti! To, co obyčejně jmenujeme životem, to ani ve svém nejšťastnějším rozpětí nemá nic společného s tímto životem, jejž nyní znám a jejž chutnám minutu za minutou, vteřinu za vteřinou.“[25]
∴
Psáno pro Analogon, únor 2025
[1] Séverine Jouve: Obsessions & perversions dans la littérature et les demeures à la fin du dix-neuvième siècle. Hermann 1996.
[2] Srv. Oscar Wilde: Podobizna Doriana Graye. Alois Hynek, Praha 1927. Přeložil Emanuel Lešehrad. Ilustrace Jan Konůpek.
[3] Nikolaj Vasilijevič Gogol: Podobizna. Práce, Praha 1972.
[4] Roger Zelazny: Amber: Kroniky Amberu 1-10. Tatran, Bratislava 2018.
[5] Srv. Mark Madoff: Inside, Outside and the Gothic Locked-Room Mystery v knize Gothic Fictions: Prohibition/Transgression. AMS, New York 1989, str. 46-62, a také Michael Cook: Narratives of Enclosure in Detective Fiction: The Locked Room Mystery. Palgrave Macmillan, New York 2001.
[6] Joris Karl Huysmans: Na ruby. Knihy dobrých autorů, sv. 104. Kamilla Neumannová, Praha 1913.
[7] Srv. Remy de Gourmont: Magické příběhy. Jaroslav Picka, Praha 1944.
[8] Srv. Jean Lorrain: Piják duší. Knihy dobrých autorů, sv. 160. Kamilla Neumannová, Praha 1919.
[9] Remy de Gourmont: Magické příběhy.
[10] Srv. Jessica E. Gossling: Decadent Threshold Poetics. A Comparative Study of Threshold Space in Charles Baudelaire, Joris-Karl Huysmans, Ernest Dowson, and Arthur Symons. University of London 2017.
[11] Srv. Subha Mukherji: Thinking on Thresholds: The Poetics of Transitive Spaces. Anthem Press, New York 2011.
[12] Srv. Gustav Meyrink: Neviditelná Praha. Jiří Plicka, Praha 1930.
[13] Srv. Herman Melville: Bílá velryba. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956.
[14] Ibid.
[15] Srv. Iordan Chimet: Hrdinové, fantomy & myši. Vyšehrad, Praha 1984, str. 36n.
[16] Srv. Charles Dickens: Nadějné vyhlídky. Mladá fronta, Praha 1965.
[17] Srv. Gaston Bachelard: Poetika prostoru. Malvern, Praha 2009.
[18] Arthur Breisky: Triumf zla. Essaie a evokace. Praha 1927, str. 75.
[19] Srv. Stanton Marlan: The Black Sun: The Alchemy and Art of Darkness. Texas A & M University Press 2008.
[20] Srv. Edgar Allan Poe: Maska červené smrti. Anna Bečková, Praha 1927.
[21] Charles Baudelaire: Malé básně v próze. V. Vokolek, Pardubice 1932, str. 13n.
[22] Bettina L. Knapp: Dream and Image. Whitston, New York 1977, str. 5n.
[23] Gilbert Keith Chesterton: Ohromné maličkosti: Obrany. Vyšehrad, Praha 1976, str. 148-151.
[24] Srv. Auguste Villiers de l’Isle Adam: Budoucí Eva. F. Topič, Praha 1920.
[25] Charles Baudelaire: Malé básně v próze, str. 14.
